作者：趙倪聰
有史以來票房過億的國產(chǎn)動(dòng)畫電影總共有39部，但令人驚訝的是，二維動(dòng)畫只有6部：《浪浪山小妖怪》（15.59億）《大魚海棠》（5.74億）《羅小黑戰(zhàn)記2》（4.37億）《羅小黑戰(zhàn)記》（3.15億）《十萬個(gè)冷笑話2》（1.33億）《十萬個(gè)冷笑話》（1.19億）。這與我們熟知的日本動(dòng)漫市場(chǎng)形成鮮明的對(duì)比，日本動(dòng)畫票房的前50位僅有兩部三維動(dòng)畫，還是原二維動(dòng)畫《哆啦A夢(mèng)》的劇場(chǎng)版。
面對(duì)中國動(dòng)畫市場(chǎng)鮮明的“三維主導(dǎo)”現(xiàn)象，一個(gè)更尖銳的議題擺在了創(chuàng)作者和觀眾的面前：為何在過去的十余年里，能越過圈層、直抵大眾的二維動(dòng)畫屈指可數(shù)？即使像《羅小黑2》這樣包含著2400個(gè)鏡頭的精品制作，也存在難以破圈的困擾。這些現(xiàn)象無不反襯著當(dāng)下國產(chǎn)二維動(dòng)畫長篇乃至整個(gè)二維動(dòng)畫市場(chǎng)所面臨的深層困境：當(dāng)三維動(dòng)畫以“強(qiáng)工業(yè)、強(qiáng)奇觀、強(qiáng)敘事”持續(xù)抬高受眾評(píng)價(jià)的基準(zhǔn)線時(shí)，二維動(dòng)畫在不犧牲“作畫感”的前提下，該如何抵達(dá)大眾的視野？要解答這個(gè)看似簡(jiǎn)單的“形態(tài)之爭(zhēng)”，或應(yīng)需要我們從更深層的“表達(dá)方法與生產(chǎn)方式”層面去尋找答案。
三維之“盛”與二維之“困”
若是回溯二十一世紀(jì)中國三維動(dòng)畫的發(fā)展脈絡(luò)，便很難繞開三個(gè)關(guān)鍵的“楔子”——《秦時(shí)明月》《西游記之大圣歸來》（下稱《大圣歸來》）和《哪吒之魔童降世》（下稱《哪吒1》）。二十一世紀(jì)初，國產(chǎn)動(dòng)畫普遍被“低齡向”的標(biāo)簽所束縛。彼時(shí)出現(xiàn)的《精靈世紀(jì)》《憨八龜》《火星娃》等早期三維作品，大多面向兒童受眾，而這里的核心問題并非是技術(shù)，在于過度幼態(tài)化的“形象”“文本”與“內(nèi)容”，直到2007年，這一刻板印象才在央視播出《秦時(shí)明月》后逐漸開始淡化?！肚貢r(shí)明月》率先將目標(biāo)受眾鎖定為15歲以上群體，同時(shí)也完成了“形態(tài)+內(nèi)容”的整體革新。寫實(shí)的角色比例與成人化建模取代傳統(tǒng)Q版樣式，加上溫世仁武俠敘事和深厚的歷史韻味，讓動(dòng)畫這一藝術(shù)完成了從“童趣樣式”到“類型表達(dá)”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。更重要的是，《秦時(shí)明月》把三維動(dòng)畫帶入了可復(fù)制的結(jié)構(gòu)化生產(chǎn)鏈條中：動(dòng)作捕捉、虛擬攝影、資產(chǎn)復(fù)用與季播模式（即第一季、第二季）融入標(biāo)準(zhǔn)流程，為后續(xù)的三維動(dòng)畫制作革新了制作范式，也潛移默化地重塑了觀眾的審美預(yù)期。
網(wǎng)絡(luò)化的到來進(jìn)一步加速了這一轉(zhuǎn)變，三維動(dòng)畫逐漸與網(wǎng)生時(shí)代的產(chǎn)業(yè)條件合流，開始對(duì)網(wǎng)文IP（尤其是玄幻、武俠）進(jìn)行批量改編，催生出對(duì)“宏大世界觀+長鏈條敘事”的持續(xù)需求。在原有粉絲的加持下，三維動(dòng)畫憑借可穩(wěn)定構(gòu)建立體空間與強(qiáng)特效的能力，高效地將想象場(chǎng)景、奇異生物與法術(shù)機(jī)制具象化，滿足了受眾對(duì)“大世界”的視覺想象。同時(shí)，虛擬攝像機(jī)帶來的鏡頭自由度、群像戰(zhàn)斗與復(fù)雜FX的可控與可復(fù)制性，以及動(dòng)作捕捉在動(dòng)作表現(xiàn)上的提效，使三維天然適配年番/季番的流水線生產(chǎn)。2018年的《斗羅大陸》在短短兩年內(nèi)騰訊點(diǎn)擊量破400億次，也再一次彰顯出網(wǎng)生時(shí)代下三維動(dòng)畫的驚人潛力。與此同時(shí)，平臺(tái)規(guī)模的極速擴(kuò)張又帶來更可預(yù)測(cè)的周期與現(xiàn)金流，制作方與資本因此形成“三維+網(wǎng)文優(yōu)先”的投資共識(shí)，催生出當(dāng)下火爆的《斗破蒼穹》《完美世界》《凡人修仙傳》《劍來》等經(jīng)典網(wǎng)文IP改編動(dòng)畫，由此，三維便自然被貼上了“高效敘事+穩(wěn)定供給”的標(biāo)簽。
電影層面，2015年的《大圣歸來》以東方母題與數(shù)字奇觀把國產(chǎn)三維動(dòng)畫首次推至院線中心，9.56億的成績讓市場(chǎng)意識(shí)到：三維動(dòng)畫電影可以是成人的、全年齡的，而不只是兒童的，它有著成為票房結(jié)構(gòu)支柱品類的巨大潛力。隨后，《哪吒1》以五十億級(jí)票房躋身中國影史前三，徹底擊碎“動(dòng)畫只屬于孩童”的成見，受眾年齡層、消費(fèi)場(chǎng)景與傳播語境被系統(tǒng)性重塑，并最終在今年春節(jié)檔《哪吒2》上將潛力爆發(fā)了出來。由此可見，三維之所以與“國漫崛起”強(qiáng)關(guān)聯(lián)，并非單一技術(shù)崛起，而是類型表達(dá)的轉(zhuǎn)正、工業(yè)流程的成型、分發(fā)生態(tài)重塑、受眾群體擴(kuò)容共同作用下的結(jié)果。所以，三維動(dòng)畫在表演、光影與空間調(diào)度上平衡了“貼近真實(shí)”與“藝術(shù)化夸張”，更順應(yīng)了長篇敘事與大銀幕奇觀的雙重期待，因而成為近十余年中國動(dòng)畫的主導(dǎo)技術(shù)路徑。
與三維動(dòng)畫的上升曲線相比，二維動(dòng)畫之“難”并非是審美力的不足，而是在生產(chǎn)—敘事—預(yù)期三重門檻疊加下產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)困境。手繪動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)表演、鏡頭組織與透視控制實(shí)際上高度依賴作畫者的技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)：同一場(chǎng)景的復(fù)雜調(diào)度，三維可以在立體場(chǎng)景中擺機(jī)位、走攝像，二維則必須經(jīng)由原畫—中割—合成層層推進(jìn)，這就導(dǎo)致二維動(dòng)畫不僅返工成本高，同時(shí)節(jié)奏還難以把控。網(wǎng)絡(luò)小說式的超長敘事更會(huì)把二維的周期與預(yù)算進(jìn)一步拉緊。因此我們看到的大部分二維內(nèi)容都來自于“原創(chuàng)”或“漫改”（譬如《伍六七》《一人之下》《狐妖小紅娘》），除非有著充足時(shí)間，或者有著既有分鏡（漫畫本身）。若是希望做出某些“奇觀內(nèi)容”，則更需要風(fēng)格適配、經(jīng)驗(yàn)豐富、協(xié)作得當(dāng)、經(jīng)費(fèi)充足的制作團(tuán)隊(duì)，在權(quán)威海外動(dòng)畫評(píng)論網(wǎng)站“My Anime List”上被稱呼為“Chanime”（Chinese Animation）的現(xiàn)象級(jí)作品《霧山五行》雖然收獲了一致的好評(píng)，可由于高度奇觀化的視覺需求，僅能在3年時(shí)間內(nèi)完成3集的播放量。換言之，二維動(dòng)畫面臨的首要問題并非“風(fēng)格之爭(zhēng)”，而是流程之難與結(jié)構(gòu)之困。
二維動(dòng)畫的突圍路徑
今年春節(jié)檔后上映的動(dòng)畫電影除了《蘭若寺》和《壞蛋聯(lián)盟2》外，其余的動(dòng)畫電影都是二維制作，并都取得了不俗的成績。值得一提的是，《浪浪山小妖怪》累計(jì)票房（含預(yù)售）突破15億元，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越新海誠導(dǎo)演的《鈴芽之旅》8.07億元，登頂中國影史二維動(dòng)畫電影票房冠軍，中國動(dòng)畫電影史票房第6位。然而，這一成就的意義遠(yuǎn)不止于數(shù)字本身。從數(shù)據(jù)上看，破紀(jì)錄的《浪浪山小妖怪》和表現(xiàn)優(yōu)秀的《羅小黑戰(zhàn)記2》似乎并沒有帶來像《哪吒2》般的票房震撼，但當(dāng)我們聚焦“二維動(dòng)畫”這一特定類型時(shí)，其突破性便立刻凸顯：它們并未與三維動(dòng)畫在奇觀密度上硬碰硬，而是以可讀性更強(qiáng)的表達(dá)、主題、美術(shù)、節(jié)奏等溫和地切入大眾視野，把“如何在不犧牲作畫感的前提下抵達(dá)更廣人群”的議題重新提上議程。接下來，問題不再是“二維或三維”的二選一，而是在表達(dá)策略與生產(chǎn)方式上如何完成一次雙向求解？幸運(yùn)的是，《浪浪山》和《羅小黑》分別給出了不同的答案。
《羅小黑》提供了第一個(gè)向度的實(shí)證：在不放棄“作畫感”的前提下?lián)肀S技術(shù)，以降本增效來對(duì)沖二維制作的流程風(fēng)險(xiǎn)。業(yè)內(nèi)已有相對(duì)共識(shí)的混合范式：以三維完成布局/預(yù)演(Layout/Previz），先在虛擬場(chǎng)景里跑通遠(yuǎn)中近關(guān)系、鏡頭節(jié)奏與空間調(diào)度，再回寫分鏡與手繪關(guān)鍵幀。復(fù)雜鏡頭用三維通道打底，由原畫進(jìn)行二次塑形，背景、載具與群演在3D中建置以保證透視與長鏡頭穩(wěn)定，合成階段通過描線、色彩、紋理保住“作畫味”。播客《漫物質(zhì)AniMatter》對(duì)《羅小黑戰(zhàn)記2》的兩位執(zhí)行導(dǎo)演“小榕”和“David”進(jìn)行的獨(dú)家采訪中曝出，2019年第一部《羅小黑戰(zhàn)記》中便已經(jīng)大范圍使用3D Layout，第二部的使用范圍更是達(dá)到95%：“當(dāng)分鏡設(shè)定確定之后就會(huì)建成3D 模型，擺攝影機(jī)、取景、調(diào)度，并且以此為標(biāo)準(zhǔn)推進(jìn)給場(chǎng)景和動(dòng)畫，特別是在一些強(qiáng)景深關(guān)系的動(dòng)畫表演中，只有3D Layout才能讓動(dòng)畫變得合理。同時(shí)在工業(yè)化流程中，無法保證每個(gè)員工能夠完全理解作畫構(gòu)圖、人物關(guān)系和物件布局，此時(shí)3D Layout便能夠非常直觀地演示出來。”所以，二維動(dòng)畫通過三維的實(shí)時(shí)引擎與虛擬制片進(jìn)一步地將流程輕量化，使跨部門協(xié)作與高頻迭代成為可能。審美決策在上游，效率與穩(wěn)定在下游，這是“2D質(zhì)感+3D效率”的流程共生。
《浪浪山小妖怪》則選擇第二個(gè)向度：堅(jiān)持傳統(tǒng)的二維表達(dá)手段，但把“入口做低做寬，出口做高”。它借熟悉的西游母題和曾經(jīng)輝煌的中國動(dòng)畫學(xué)派“美術(shù)片”風(fēng)格，以打工小妖作為切入視點(diǎn)，通過大量的夸張與留白手段構(gòu)建笑點(diǎn)與痛點(diǎn)，繼而降低閱片門檻，但又把觀眾帶向更高的情緒與價(jià)值出口。它提供了一套潛在的、可被復(fù)制的方法論：把傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美、貼合時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義題材、“短片先行”的生產(chǎn)路徑與二維的輕量化表現(xiàn)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。
具體來說，《浪浪山》將上美影黃金年代“美術(shù)片”的寫意傳統(tǒng)，接入了當(dāng)代觀眾的敘事期待與觀影習(xí)慣之中：600人的團(tuán)隊(duì)耗費(fèi)四年手繪出1800多組鏡頭、2000多張場(chǎng)景圖，特別是在現(xiàn)有數(shù)字技術(shù)的加持下，實(shí)現(xiàn)了單幀超過50層水墨分層，推進(jìn)了“水墨動(dòng)畫”技術(shù)。因此，我們明顯地感知到《浪浪山》中所蘊(yùn)含的“美術(shù)片”（如《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等）所構(gòu)建的審美記憶、文化記憶、民族記憶。而影片“入口低而寬、出口高而明”的策略，則進(jìn)一步將這種記憶與現(xiàn)代敘事相結(jié)合：通過熟悉的西游母題，來建立與潛在觀者的橋梁（宣發(fā)），松弛的節(jié)奏有效降低了理解門檻（敘事），俏皮的表演則拉近了影片與受眾之間的距離（行為），而現(xiàn)實(shí)議題的柔性嵌入，則完成了主題的升華、情感的向上牽引。
同時(shí)，二維表演獨(dú)有的符號(hào)化概括，也讓二維動(dòng)畫完成了三維動(dòng)畫難以展示的“自在”表現(xiàn)風(fēng)格——各元素間能夠進(jìn)行適度的融合或有尺度的變形夸張。當(dāng)然，這種自在并非隨意，而是把“形—?jiǎng)荨愿瘛眽嚎s為瞬時(shí)可辨的表演符號(hào)，就像片尾四小妖合體，差異并未被抹平，小豬妖用獠牙著地的方式前進(jìn)、蛤蟆怪以舌頭彈射的方式位移，皆是對(duì)角色、物像的特性概括、提取。相比較于三維動(dòng)畫的“豐富”，二維動(dòng)畫的“概括”也在該片中化為優(yōu)勢(shì)，配合拉伸/壓縮、提前量/滯后量、運(yùn)動(dòng)線、涂抹幀與省略轉(zhuǎn)場(chǎng)，畫面無需依賴高密度的材質(zhì)、體積光與粒子效果去“證明真實(shí)”，有效避免3D奇觀常見的信息過載和視覺壓力，輕盈化、節(jié)點(diǎn)化的敘事與情緒傳遞便成為二維動(dòng)畫的破局之點(diǎn)。
最后，在生產(chǎn)與傳播上，影片同樣給出一條可復(fù)制的“短片先行”路徑：先以短片完成審美與人群驗(yàn)證，再把成熟的表達(dá)有節(jié)制地?cái)U(kuò)容到長片。《浪浪山小妖怪》正是以上海美影廠《中國奇譚》的《小妖怪的夏天》為“種子文本”，如同好萊塢慣常用實(shí)驗(yàn)性短片驗(yàn)證技術(shù)與角色一樣，先檢驗(yàn)角色是否可愛、基調(diào)是否成立、笑點(diǎn)、痛點(diǎn)是否具備社交傳播力等方面。
必須承認(rèn)，二維當(dāng)下的主要癥結(jié)仍在于：高人力密度所帶來的制作周期漫長與返工風(fēng)險(xiǎn)，長鏈條敘事對(duì)體力與資金的消耗、以及“奇觀預(yù)期”觀念主導(dǎo)下呈現(xiàn)出的票房與宣發(fā)結(jié)構(gòu)性問題。但也正因如此，二維更應(yīng)認(rèn)清自己的比較優(yōu)勢(shì)——不要把精力消耗在與三維“比量”上，而要把資源投入到“主題—人設(shè)—風(fēng)格”的強(qiáng)綁定上，打造可持續(xù)迭代的風(fēng)格片。二維并非要在三維“陰影下求生”，而是能夠在同一向度上與之形成協(xié)作分工：三維托舉“規(guī)模之墻”，二維磨礪“題旨之鋒”。由此，中國動(dòng)畫的整體競(jìng)爭(zhēng)力必然會(huì)被同步拉升——從三維的強(qiáng)工業(yè)到二維的強(qiáng)風(fēng)格，國漫完全可以在自己的賽道上成長為被時(shí)代記住的“小英雄”。
（作者系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）
