羅斯科巨大的抽象畫作，形成了一個(gè)強(qiáng)大的能量場(chǎng)，將你包裹。
盡管，現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)已經(jīng)歷了百年的歷史，當(dāng)代藝術(shù)也走過了近三十年的歷程，但“看不懂”現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，眼下在觀眾中還是非常普遍的現(xiàn)象。人們甚至把那些讓人看不懂乃至一頭霧水的藝術(shù)作品一律統(tǒng)稱為“抽象”，以此來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的困惑、不解和抗拒。
但與此同時(shí)，我們又常常聽到一些親歷者的訴說(shuō)，稱某件藝術(shù)作品如何深刻地打動(dòng)他，震撼他，讓他們久久難以忘懷。有的甚至說(shuō)藝術(shù)將他們從深淵中拉出，給予了他們強(qiáng)大的精神慰藉和治愈的力量。
是什么造成了這截然不同的兩種感受？
為什么我們會(huì)“看不懂”？
現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以前，西方藝術(shù)的主要目標(biāo)是“再現(xiàn)”和“美化”現(xiàn)實(shí)，畫家們絞盡腦汁就是要畫得像、畫得美、畫得有故事性。雖然，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有別于西方古典寫實(shí)藝術(shù)那樣追求“畫得像”，而是追求“似與不似之間”，講究“詩(shī)書畫印”四位一體的綜合敘事，但畫中也都有具體的形象。并且，無(wú)論中外，都有一套相對(duì)穩(wěn)定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō)，什么是好藝術(shù)，大家是有基本共識(shí)的。在這樣的認(rèn)知框架下，“看懂”意味著能夠識(shí)別主題、贊嘆技巧和理解故事的道德或歷史寓意。
19世紀(jì)后期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)，其核心訴求是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，追求藝術(shù)自身的形式創(chuàng)新。其目標(biāo)是打破古典藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)，探索色彩、線條、形式等藝術(shù)本身的語(yǔ)言。而20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)，它的核心訴求變成“為觀念而藝術(shù)”，藝術(shù)不再局限于審美，而是成為一種表達(dá)觀點(diǎn)、批判社會(huì)、介入現(xiàn)實(shí)的媒介。對(duì)于許多當(dāng)代藝術(shù)家而言，想法比最終的作品更重要，作品只是某個(gè)想法的載體或證據(jù)。
傳統(tǒng)藝術(shù)“看得懂”的關(guān)鍵，在于它根植于一個(gè)連續(xù)、穩(wěn)定、共享的文化語(yǔ)境中。它像一門傳承有序的語(yǔ)言，有共通的詞匯(符號(hào))、語(yǔ)法(技法)和修辭(意境)。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“游戲規(guī)則”徹底改變了，它們更像藝術(shù)家發(fā)明的個(gè)人方言，甚至是要打破原有語(yǔ)言規(guī)則的實(shí)驗(yàn)。而人類的大腦有一種認(rèn)知習(xí)慣，就是天生喜歡識(shí)別模式和理解敘事。當(dāng)面對(duì)看似“隨意”的色彩、線條或形狀時(shí)，如果沒有明顯的可識(shí)別對(duì)象或故事，人們就容易產(chǎn)生困惑和挫敗感。因此，觀眾如果要欣賞它，就需要更多地學(xué)習(xí)藝術(shù)史脈絡(luò)，了解藝術(shù)家的個(gè)人詞典，并接受“沒有唯一答案”的開放心態(tài)。
打開現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的鑰匙
實(shí)際上，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間并無(wú)高下之分，只是游戲規(guī)則不同。只有理解了規(guī)則，才能找到“看懂”的鑰匙。
第一把鑰匙：語(yǔ)境是解鎖現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)首要的“文化密碼”。
現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的共性之一，就是他們往往會(huì)創(chuàng)造一套極其個(gè)人化的符號(hào)，如果不了解作品創(chuàng)作的時(shí)代背景和藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷就很難破譯。比如杰克遜·波洛克的“滴畫”，看似雜亂無(wú)章，非常隨性。但如果你知道這出現(xiàn)在二戰(zhàn)后，人們內(nèi)心充滿焦慮，藝術(shù)家試圖用這種狂野、直接的方式擺脫傳統(tǒng)束縛、表達(dá)潛意識(shí)的能量，你就能感受到畫布上的激情與掙扎。再比如布魯斯·瑙曼的霓虹燈標(biāo)語(yǔ)《真正的藝術(shù)家通過揭示神秘真理來(lái)幫助世界》，如果不知道當(dāng)時(shí)藝術(shù)界關(guān)于“藝術(shù)家角色”的辯論，它看起來(lái)就是一句普通的、甚至有點(diǎn)滑稽的口號(hào)。但了解了當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，你就知道它是對(duì)藝術(shù)家身份既自嘲又嚴(yán)肅的探究。
第二把鑰匙：觀念大于美感。
對(duì)于許多當(dāng)代藝術(shù)而言，想法比技法更重要，觀念大于美感。藝術(shù)的核心可能是提出一個(gè)觀點(diǎn)、一個(gè)問題或一個(gè)概念，而非提供審美愉悅，欣賞這類藝術(shù)常常需要觀眾的智力參與。比如，杜尚那件著名的《泉》。它的價(jià)值不在于美觀或工藝，而在于通過它提出的一個(gè)石破天驚的問題：“如果藝術(shù)可以是非手工的、現(xiàn)成的物品，那么藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么？是物品本身，還是藝術(shù)家賦予它的觀念和選擇？”再比如，達(dá)明·赫斯特的《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》。它不是在展示一條鯊魚，而是在問：“恐懼是什么？生命和死亡的邊界在哪里？商業(yè)如何操縱我們的情感？”當(dāng)觀眾面對(duì)這些作品，發(fā)出“看不懂”的抱怨之時(shí)，其實(shí)是因?yàn)槟闫诖囆g(shù)給你一個(gè)答案，而藝術(shù)家只給了你一個(gè)問號(hào)。
今天，不少當(dāng)代藝術(shù)常常挑戰(zhàn)既有的政治、社會(huì)、文化規(guī)則，這種“冒犯性”和“反思性”是當(dāng)代藝術(shù)的特征之一，但它的確會(huì)讓不少習(xí)慣于“和諧之美”的觀眾感到不適。另外，當(dāng)代藝術(shù)還會(huì)主動(dòng)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“美”的定義。它認(rèn)為“美”可能是膚淺的、麻痹性的。為了更深刻地觸動(dòng)觀眾，它寧愿使用震驚、不適、丑陋或枯燥作為策略。如果你認(rèn)為“看不懂”，或許是因?yàn)槟氵€在用“美不美”的舊尺子，在丈量一把不想被丈量的新椅子。
第三把鑰匙：材料與媒介成為觀念表達(dá)的重要工具。
很多當(dāng)代藝術(shù)故意摒棄傳統(tǒng)技藝，使用現(xiàn)成品，或者一些非常規(guī)性的材料與媒介，在這樣的情境中，觀眾熟悉的“技藝美”評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)失效了。比如蔡國(guó)強(qiáng)經(jīng)常使用火藥創(chuàng)作爆破畫。在他的創(chuàng)作中，火藥不僅是一種材料，更是一種承載了中國(guó)古代發(fā)明、節(jié)日慶典、乃至戰(zhàn)爭(zhēng)與毀滅的文化符號(hào)。而他的創(chuàng)作過程——爆破，本身就是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的表演。不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家選擇的材料，常常與他想要表達(dá)的觀念和傳播的信息有著非常內(nèi)在深切的關(guān)聯(lián)。比如安塞姆·基弗喜歡用鉛、稻草、灰燼等沉重類材料創(chuàng)作巨幅畫作。這些材料，與他本人的人生經(jīng)歷與生命體驗(yàn)有關(guān)，本身就帶有廢墟感、歷史感和哲思性。
第四把鑰匙：放棄“看懂”的執(zhí)念，轉(zhuǎn)向“感受”與“體驗(yàn)”。
人類有很多體驗(yàn)是語(yǔ)言無(wú)法精確描述的：比如極致的悲傷、狂喜、對(duì)神秘的感知、對(duì)永恒的驚鴻一瞥。藝術(shù)(尤其是抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù))正是處理這些“不可言說(shuō)”之物的工具。它繞過我們理性的頭腦，直接與我們的靈魂對(duì)話。你“看不懂”，是因?yàn)樗緛?lái)就不是用來(lái)“讀”的文本，而是用來(lái)“體驗(yàn)”的通道。它為你打開一扇窗，讓你瞥見語(yǔ)言之外的、更浩瀚的存在維度，這種體驗(yàn)本身就能帶來(lái)超越性的慰藉。
與此同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“作者已死”，這個(gè)革命性觀點(diǎn)就是鼓勵(lì)觀眾拋棄對(duì)創(chuàng)作者意圖的過度依賴，而是基于自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行多重解讀。然而，這種解讀的開放性，可能會(huì)讓習(xí)慣尋找“正確答案”的觀眾感到迷茫。事實(shí)上，如果我們能夠放下“必須看懂”的執(zhí)念，允許自己只是去感受，去體驗(yàn)，或許我們就不會(huì)有那么多的困惑和苦惱。很多時(shí)候，藝術(shù)并不總是需要被“理解”，你只需要去“感受”就行。比如，當(dāng)我們站在詹姆斯·特瑞爾的光影裝置中，其實(shí)不需要知道任何理論。我們只需要沉浸其中，感受光線對(duì)空間的重塑，體驗(yàn)?zāi)欠輰庫(kù)o、恍惚或震撼，享受我們身體的正常反應(yīng)。
藝術(shù)治愈是個(gè)偽命題嗎？
“看不懂”的藝術(shù)，又為何具有治愈的功能？因?yàn)樗囆g(shù)的治愈，恰恰不依賴于理性的“懂”，而是通過其他更原始、更直接的通道來(lái)實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)的第一個(gè)層面是理性認(rèn)知，就是“看懂”，但更深層的往往是感性體驗(yàn)。
比如，你不需要看懂蒙克的《吶喊》中扭曲的人是誰(shuí)，他為什么吶喊，但你能直接感受到畫中噴涌而出的焦慮、恐懼和孤立無(wú)援，這種情感的沖擊是直接的。對(duì)于一個(gè)正處于同樣情緒中的人，看到自己的內(nèi)心世界被外部化、被具象化，這種“被理解”的感覺就是救贖的開始。再比如，你站在羅斯科的巨大畫作前，也許看不懂它“想表達(dá)什么”，但那些朦朧、模糊的邊緣，深邃、震顫的顏色彌漫在你的身邊，讓你的眼神無(wú)法聚焦，并形成了一個(gè)強(qiáng)大的能量場(chǎng)，將你包裹。你可能感到寧?kù)o、肅穆、甚至一種莫名的悲傷或喜悅。這種純粹的、超越語(yǔ)言的神圣體驗(yàn)，可以讓人暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)的紛擾中抽離，進(jìn)入一個(gè)冥想式的空間，從而達(dá)到多層次的情感與精神轉(zhuǎn)化，這就是一種治愈的力量。
馬克斯·韋伯曾認(rèn)為，人類社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)持續(xù)的“理性化”過程?？茖W(xué)和工具的理性占據(jù)了主導(dǎo)地位，它解釋一切，將世界從迷信、神秘和魔幻中解放出來(lái)。這種“理性化”和“祛魅化”的后果導(dǎo)致意義的喪失。過去，宗教為生命提供了終極意義和目的。現(xiàn)在，科學(xué)可以解釋“如何”，卻無(wú)法回答“為什么”。我們?yōu)槭裁椿钪?？生命的意義是什么？現(xiàn)代人面臨著意義的真空和精神的困境。
在此情境下，藝術(shù)首先幫助創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)治愈。藝術(shù)創(chuàng)作常常成為藝術(shù)家處理個(gè)人創(chuàng)傷、內(nèi)心沖突和存在困境的一種方法與途徑，他們通過將不可言說(shuō)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有形作品，賦予痛苦以形式，將苦難升華。比如弗朗西斯·培根通過扭曲的人物畫處理自己的孤獨(dú)與創(chuàng)傷，將個(gè)人痛苦轉(zhuǎn)化為普遍性表達(dá)。其次，藝術(shù)也為觀看者提供治愈。每每我們面對(duì)反映自身處境的藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)不自覺地會(huì)產(chǎn)生深刻的共鳴與認(rèn)同。意識(shí)到自己的痛苦并非孤例，產(chǎn)生“原來(lái)不止我這樣”的慰藉，幫助我們以不同方式看待自己的處境，同時(shí)釋放壓抑的情感。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的治愈具有對(duì)抗工具理性與異化的超越性，是對(duì)人類精神困境的一種釋放。
今天，當(dāng)我們進(jìn)入美術(shù)館，就暫時(shí)擱置了科學(xué)真?zhèn)?、道德善惡、?shí)用與否的判斷，藝術(shù)將我們從日常生活的例行公事中解放出來(lái)，讓我們可以從無(wú)休止的價(jià)值沖突和選擇壓力中抽身出來(lái)。當(dāng)然，藝術(shù)的治愈可能是暫時(shí)的，它并不能改變世界的理性化進(jìn)程，它只是為個(gè)體靈魂提供了一個(gè)至關(guān)重要的喘息之所和解放的窗口，并為人們?cè)诩夹g(shù)宰制與存在虛無(wú)中，重新找回人性應(yīng)有的深度與尊嚴(yán)。這或許正是藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中最深刻、最不可替代的價(jià)值所在。
(作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館館長(zhǎng))
來(lái)源：文匯報(bào) 傅軍/文
