黃河民俗‖20世紀(jì)戲曲改革與大眾話語綜論（1902—1949）（上）
內(nèi)容提要：在20世紀(jì)中國社會的現(xiàn)代變革中，傳統(tǒng)戲曲因具備對政治文化、宗教儀式、民族情感等的承載與傳播功能且最為大眾所喜聞樂見，因而與清末民初啟蒙及革命話語的發(fā)軔、戰(zhàn)時語境下宣傳與鼓動的要求、新政權(quán)初構(gòu)時文藝普及的需求等現(xiàn)實目標(biāo)相雜糅，呈現(xiàn)出格外復(fù)雜的流動過程。以這一時期的戲曲改革進(jìn)程為鏡可以發(fā)現(xiàn)，自近代以來戲劇的大眾話語生成后，“大眾”這一具有高度意識形態(tài)內(nèi)涵的概念，開始全面介入至傳統(tǒng)戲曲的生產(chǎn)、傳播乃至接受等各個層面。它們于文化轉(zhuǎn)型時代的運(yùn)轉(zhuǎn)軌跡，伴隨著特定形勢的變化而呈現(xiàn)出動態(tài)平衡的整體樣態(tài)。而二者背后所潛藏的縫隙與張力，恰恰成為了戲曲不斷進(jìn)行自我革新的動力，也由此進(jìn)一步預(yù)示了日后戲曲改革運(yùn)動的基本走向。
以發(fā)生學(xué)角度觀之，20世紀(jì)戲曲改革的進(jìn)程始于晚清民初的戲劇改良理論與實踐。在經(jīng)歷了器物與制度上“感覺不足”的階段后，當(dāng)智識者階層以西方文化作為重審中國傳統(tǒng)文藝的借鏡時，改良求新的中國戲曲便作為開啟西方現(xiàn)代范式的本土化探索的武器順理成章地升堂入室。與此同時，近代知識分子首次以現(xiàn)代眼光發(fā)現(xiàn)與打量“大眾”，并將新民構(gòu)想與天然具有的民間性的戲曲藝術(shù)形態(tài)相交織，使晚清民初的戲劇改良運(yùn)動成為了“整個二十世紀(jì)中國‘走向民眾’運(yùn)動的起點(diǎn)和第一波”[1]。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅化與俗化、普及與提高、精英與大眾等各類話語的融合與張力之間，這一紛繁復(fù)雜的戲曲改革經(jīng)驗與其后紛至沓來的各路戲曲改革實踐一道，共同預(yù)示了整個20世紀(jì)戲曲改革的理論與實踐在遭遇大眾話語時所必然面臨的艱難抉擇。
一、戲劇改良理論與新民意識的發(fā)生
作為近代戲劇改良運(yùn)動的先驅(qū)，梁啟超的戲劇[2]改良觀念是與其新民理念密切聯(lián)系在一起的。1902—1906年，梁啟超以《新民叢報》為陣地，從公德、自由、合群、民氣等諸多方面以“常帶情感”的筆鋒詳細(xì)地勾勒其新民理念，并由此開啟了20世紀(jì)漫長且曲折的國民性改造主題?！靶旅瘛睒?gòu)想的提出，其背后蘊(yùn)含著從傳統(tǒng)普天之下到現(xiàn)代民族國家的“新世界秩序觀”[3]的轉(zhuǎn)型。于緒論中，梁啟超以進(jìn)化論為依托，借世界版圖中各民族興衰之史實得到“國也者，積民而成”[4]的結(jié)論。此處，“民”既內(nèi)在地指向“一國之國民”，亦外在地自我定位為“世界之民族”。面對積貧積弱的老大古國，當(dāng)民眾一旦被抬至國家發(fā)展的主要推動力量之時，促使其開智轉(zhuǎn)化以求保種圖存便成為了智識者們的第一急務(wù)，如何使“臣民”變“新民”亦作為應(yīng)有之義。對此，梁啟超開宗明義地指出，因“凡一國能立于世界，必有其國民獨(dú)具之特質(zhì)。上自道德法律，下至風(fēng)俗習(xí)慣、文學(xué)美術(shù)”，所以梁氏出新不在“盡棄其舊以從人”，而在于“淬礪所固有采補(bǔ)所本無”,因此，戲曲作為具備中華民族“獨(dú)立之精神”特質(zhì)的產(chǎn)物，理應(yīng)被納入“保存而勿失墜”且需“淬礪本有而新”[5]的范疇之中，這便是梁啟超戲劇改良理論的出發(fā)點(diǎn)。在此基礎(chǔ)之上，梁啟超在其《論小說與群治之關(guān)系》（1902）（圖1）一文中，更加具體地呈現(xiàn)出了其對于戲曲與大眾關(guān)系的思考邏輯。
其一，從戲曲受眾的范圍而言，梁啟超開篇即從“人類之普通性”的高度尖銳地提出戲曲受眾范圍何以之廣的問題。在這里，他將“高才贍學(xué)之士”與“尋常婦孺”相提并論，模糊其差異性而突出其同質(zhì)性，從而試圖藉此總結(jié)小說藝術(shù)感染力的普遍性特征。梁啟超的這一論點(diǎn)不僅令小說文類躋身于經(jīng)典之列，更將士大夫階層一并納入小說的創(chuàng)作主體與接受主體之中。清末以降，伴隨著科舉制度的廢除與小說報業(yè)等新型傳媒的興起，舊有的士大夫階層[6]與城市庶民逐步被納入新的“市民”隊伍之中。轉(zhuǎn)變士大夫傳統(tǒng)的“小道”觀，為白話小說爭得合法性，從而借此實現(xiàn)啟蒙便成為梁啟超發(fā)動“小說界革命”的動機(jī)。此外，從早期的《譯印政治小說序》（1898）到《論小說與群治之關(guān)系》（1902），梁氏新小說理論的大眾啟蒙觀亦經(jīng)歷了從借鑒西方“魁儒碩學(xué)”自上而下的精英啟蒙到重視培育平等的“國民”群體意識的發(fā)展軌跡。但是應(yīng)當(dāng)注意到，正是由于梁氏對于戲曲地位的積極推動，士大夫階層（近代知識分子）開始作為戲曲創(chuàng)作的主體并入，反而直接加速了日后梅蘭芳、齊如山等對中國現(xiàn)代戲曲雅化的進(jìn)程，晚清啟蒙者們想象中的觀眾群體亦在這一過程中發(fā)生偏移。
其二，從戲曲受眾的審美心理角度而言，梁啟超著重提及了大眾審美心理的移情觀。他從小說之所以“支配人道”的四種“力”——“熏、浸、刺、提”出發(fā)，詳細(xì)闡釋了讀者在閱讀行為中以小說為中介與情節(jié)人物產(chǎn)生共情的過程。其中，前三種境界更側(cè)重于接受主體受作品被動影響的潛在過程，而“提”之力則因“自內(nèi)而脫之使出”，通過讀者對小說敘事氛圍的積極融入，從而達(dá)到“常若自化其身”[7]的物我兩忘之境?？梢娖涿缹W(xué)思想中更加傾向于作為主體的大眾自身能動性的激發(fā)，恰如姚斯所言：“大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成”[8]。綜上，梁啟超認(rèn)為小說正是接受主體在內(nèi)外相形、隱顯交錯、長短互補(bǔ)的藝術(shù)感染過程之中完成了“移人”的功能。但是與接受美學(xué)語境中經(jīng)驗世界指向相異的是，梁啟超的“移人”論因啟蒙主義的動機(jī)而指向大眾主體本身，它更加強(qiáng)調(diào)社會功能而非審美功能的完成。從舊時士大夫以“致君堯舜上”為原典作注，到梁啟超提出的重視讀者自身的豐富理解，其背后表達(dá)了梁氏從文學(xué)研究領(lǐng)域至社會生活領(lǐng)域為大眾爭奪話語權(quán)的訴求，亦寄托了其對于戲曲能夠完成大眾改造功能的希冀。
其三，當(dāng)梁啟超傾向于更加廣泛的大眾啟蒙而將戲曲推向高位之際，他所倚重的便是戲曲娛樂大眾的功能、通俗易懂的語言及普遍人性的訴求。但另一方面，舊戲曲本身所附著的類型集中的主題、繁復(fù)固定的程式、忠君事主的思想?yún)s成為梁氏筆下社會風(fēng)氣墮落之源而被大加鞭笞——“小說之陷溺人群乃至如是，乃至如是！”因此，梁氏的戲改觀念意在借力打力——“故今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”[9]，即以現(xiàn)代民族國家的感召替換“誨淫誨盜”的主題，從而完成革新民眾精神的宏愿。然而，在將大眾文藝形態(tài)與啟蒙民眾宗旨相嫁接的實踐中，梁氏卻不得不遭遇在現(xiàn)代性訴求與傳統(tǒng)性敘事間進(jìn)退維谷的困境。對此，同年發(fā)表于《新民叢報》《新小說》的三部傳奇劇本——《新羅馬》《劫灰夢》與《俠情記》及1905年發(fā)表的新編粵劇《班定遠(yuǎn)平西域》作為梁氏戲劇改良的實踐成果，以陌生的他者故事經(jīng)驗、極富政論性的戲劇語言、悲劇性的美學(xué)追求、機(jī)械復(fù)制的傳播途徑、對白為主的表演形態(tài)，典型地體現(xiàn)出其理論與實踐間欲迎合大眾娛樂需求卻又背離大眾審美趣味的吊詭之處——“認(rèn)為小說具有無上能力，能先自清固有的毒性，再使它先前毒害過的讀者復(fù)蘇”[10]。因此，據(jù)徐念慈統(tǒng)計：“余約計今之購小說者，其百分之九十出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說者，其百分之九出于普通之人物”[11]，可見其真正作用于廣大民眾的影響力實則十分有限。
二、晚清戲曲舞臺理論及實踐中的市民化趨向
梁啟超對于戲劇改良活動的首倡，直接吸引了一大批小說戲劇家的廣泛響應(yīng)。蔡元培、汪笑儂、陳獨(dú)秀、王鐘聲、吳梅、柳亞子、歐榘甲、陳去病、梅蘭芳等知識分子紛紛開始借助專門性報刊宣揚(yáng)自己的戲劇主張，又或者以創(chuàng)新的劇本舞臺進(jìn)行實踐活動。從日本、上海再至北京，一時間全國性的戲劇改良浪潮蔚然成風(fēng)。與這一特定時代背景相伴隨的，是戲改中的大眾話語進(jìn)一步趨于現(xiàn)實指向與可操作性。
在理論方面，這一時期的《國聞報》《新小說》《新民叢報》《警鐘日報》《二十世紀(jì)大舞臺》《安徽俗話報》等一大批現(xiàn)代期刊均開始對戲曲改良運(yùn)動給予重視與回應(yīng)，諸多具有影響力的理論文章與新劇劇本得以及時刊發(fā)。一方面，比重更為龐大的不識一丁之士開始被知識分子納入大眾啟蒙的理論視野。當(dāng)智識者逐步認(rèn)識到“下流社會能識字閱報者，千不獲一”[12]時，戲曲于底層民眾的特殊影響力由此彰顯出其優(yōu)勢，戲曲改良亦開始在與其他啟蒙手段的比較中被獨(dú)立加以論述。譬如陳獨(dú)秀便將戲曲改良與設(shè)報館、編小說相較：“編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”[13]；王鐘麒也以學(xué)堂教育之有限突出劇場教育的普及性：“欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由”[14]。
另一方面，伴隨著日俄戰(zhàn)爭的爆發(fā)、清廷的內(nèi)外交困和戲改輿情的發(fā)酵，各類理論報刊中的戲改言論亦開始進(jìn)一步與現(xiàn)實社會、政治與外交等當(dāng)下處境相切近。一時間，關(guān)心甚至干預(yù)時事成為了戲改倡導(dǎo)者們的共識，“新民”之道由此從宣揚(yáng)開啟民智的溫和改良思想向反清廷崇革命的激進(jìn)革命思想邁進(jìn)。譬如柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺》發(fā)刊辭中便鮮明地亮出了“排滿復(fù)漢”的旗幟：“今所組織，實于全國社會思想之根據(jù)地，崛起異軍，拔趙幟而樹漢旗”[15]。南社創(chuàng)始人之一的陳去病更是將觀劇風(fēng)俗之靡歸于清廷統(tǒng)治：“吾祖國人民尤是其屈服也，風(fēng)俗則尤是其萎靡也，匪種之政府且尤是其盤踞而施厥專制也”,從而提倡革命者積極編演能夠宣傳民族精神的新戲，憑藉戲劇——“此其奏效之捷”[16]為革命服務(wù)。總之，無論是為了更大范圍內(nèi)的民智啟迪抑或是民眾革命運(yùn)動的號召，“論者是要把戲曲舞臺變作宣傳臺，講演臺”[17]的強(qiáng)烈功利心理與宣傳意識大都成為了這一時期戲改理論者們的出發(fā)點(diǎn)與著眼點(diǎn)。
與同時期戲改理論者們自上而下的啟蒙姿態(tài)相比，戲改實踐者們的大眾啟蒙之路則需兼顧觀者趣味的契合、商業(yè)訴求的滿足、表演程式的革新、舞美背景的提升、戲劇形態(tài)的新創(chuàng)等更為直接、繁瑣與細(xì)致的工作。歷數(shù)1901年汪笑儂的連臺本戲《黨人碑》演出,1904年眾多新式的戲劇劇本創(chuàng)作[18],1906年春柳社的組建,1908年上海戲劇新舞臺的創(chuàng)造，以及蓋叫天對于武生表演的創(chuàng)新，1909年王鐘聲的赴京演出,1912年西安易俗社的籌辦,自1914年起梅蘭芳時裝新戲（圖2）的嘗試等具有標(biāo)志意義的戲曲實踐活動，它們紛紛在梁氏開啟以“新民”為旗的戲改之路上，以豐富的實踐經(jīng)驗層層迭進(jìn)地使運(yùn)動向縱深發(fā)展。
這一時期，以留學(xué)生為主體的戲曲改良實踐大多以社團(tuán)活動的形式出現(xiàn)。汪優(yōu)游組織的文友會、王鐘聲組織的春陽社、任天知組織的進(jìn)化團(tuán)、陸鏡若組織師的春柳社、陳去病組織的南社等作為近代戲曲改良的社團(tuán)實驗，積極借鑒日本戲劇經(jīng)驗[19]、融合古典京劇，投身于新的戲劇形態(tài)的創(chuàng)造之中，亦開啟了中國現(xiàn)代話劇的先聲。無論是任天知所倡 “天知派新劇”、王鐘聲的新劇北上，還是春柳社《茶花女》《黑奴吁天錄》等的演出，他們的新劇實踐大多與上述知識分子們的理論主張相一致，即新劇之“新”主要在于內(nèi)容上以揭露現(xiàn)實黑暗、提倡愛國自立、鼓吹排滿革命為重，形式上以逼真求實的舞臺布景、道白為重的表演方法、亦中亦西的混合樣態(tài)為主。此外，留美旅日的經(jīng)驗使得他們對于戲劇新質(zhì)的追求更甚于傳統(tǒng)戲曲的改良，這種自覺的藝術(shù)追求從《春柳社演藝部章程》便可窺見一二：“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場面布景必須改良）”[20]。從發(fā)生地日本一路流轉(zhuǎn)至戲劇改良中心的上海，新劇的出現(xiàn)對于廣大舊劇觀眾而言可謂是耳目一新，其轟動程度便也可想而知。譬如1907年6月間日本《報知新聞》便曾報道春柳社《黑奴吁天錄》的演出：“稍微遲一點(diǎn)去看下午一時的演出時，已經(jīng)滿員，而且貼出謝絕來客的告示。披戴著桃色絲帶徽章的清國學(xué)生接待員把我領(lǐng)到二樓，整個樓座站滿了人，甚至無立錐之地，其盛況令人驚奇”[21]。新劇的出現(xiàn)與發(fā)展使戲曲與話劇這兩類獨(dú)立的表演形態(tài)由混沌逐步走向分離；但另一方面，新劇背后強(qiáng)勢的現(xiàn)代話語背景卻也預(yù)示了日后傳統(tǒng)戲曲改革進(jìn)程中揮之不去的話劇魅影。
相較于留學(xué)生等一眾知識分子的新劇實驗，以上海梨園行、資本家為主體的大眾戲曲改良則雜糅著更多商業(yè)訴求的初衷，“新民精神”甚至被當(dāng)作招徠民眾向往進(jìn)步的商業(yè)戲碼而呈現(xiàn)出其歷史進(jìn)程中的復(fù)雜面。這一時期的上海作為“中國現(xiàn)代性進(jìn)程的表征”[22]，孕育著戲曲改良所亟需的自由開放、包容多元、追新求異、頹廢奢靡的物質(zhì)與精神土壤。正是這種自我更新的現(xiàn)代質(zhì)素滲透于海派京劇革新[23]與上海新舞臺的創(chuàng)辦之中，也因此使上海一躍成為近代戲曲改良的中心之所在。
總體而言，海派京劇的平民化特色主要體現(xiàn)在劇本題材的擇取、舞臺布景的創(chuàng)新、劇場售票制度的確立、報刊傳播媒介的運(yùn)用等幾個層面。劇本方面，戲改主事者們“一上手便把家庭戲來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出來不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味。演戲的人也容易討好。于是男女老幼個個歡迎”[24]，因此產(chǎn)出了一大批諸如《童養(yǎng)媳》《尖嘴姑娘》《虐妾》《妻妾爭風(fēng)》《怕老婆》等名噪一時的劇目。舞臺方面，名伶潘月樵聯(lián)合夏氏弟兄（夏月珊、夏月潤）以及姚伯欣等人于1908年于上海創(chuàng)辦了近代中國第一個新式舞臺——“新舞臺”。它融“資本家、洋人投機(jī)家甚至包括黑社會勢力共同利益的投機(jī)經(jīng)營場所”與“具有較高藝術(shù)創(chuàng)造力并順應(yīng)時代潮流的戲劇團(tuán)體”[25]于一體，積極借鑒日本現(xiàn)代劇場經(jīng)驗，配之以鏡框式[26]的舞臺構(gòu)造、先進(jìn)的鎂光燈技術(shù)、寫實的機(jī)關(guān)布景模式及嚴(yán)格的售票制度，一改舊茶園等級森嚴(yán)、喧鬧無章、擁擠臟亂的不良習(xí)氣，也在潛移默化間改變了上海觀眾傳統(tǒng)的觀劇習(xí)慣及市民趣味。其間，新舞臺上演了諸如《潘烈士投海》《民醒國強(qiáng)勸戒鴉片煙》《黑籍冤魂》《妻黨同惡報》《新茶花》《苦社會》等一系列表現(xiàn)社會現(xiàn)實的革命政治意味強(qiáng)烈的時裝新京戲，頗受民眾歡迎。譬如時人便評潘月樵的演出“富有先進(jìn)精神，和陳士英、姚伯欣等經(jīng)常聯(lián)絡(luò)，演時裝戲如《潘烈士投?！返龋瑔l(fā)民眾革命思想”[27]。大眾傳媒方面，刊載于《申報》《新聞報》《俳優(yōu)雜志》《梨園雜志》《歌場新月》等一眾報刊雜志上的戲曲廣告，將演出信息、藝人及其私人生活推向至公共領(lǐng)域，在現(xiàn)代傳媒的大力塑造與推廣下形成了梅蘭芳等戲曲藝人的明星效應(yīng)，從而將演員從梨園行推向市場與民眾。各類戲評劇談亦擺脫了舊時經(jīng)院式的私人化色彩而趨向于平民大眾的美學(xué)旨趣，劇評與演出的緊密結(jié)合，能夠?qū)巹?、演出、演員甚至觀劇氛圍進(jìn)行具有時效性的評價，加強(qiáng)了觀眾、演員、劇評家之間的互動、串聯(lián)與監(jiān)督，形成了大眾傳媒與戲曲演出相結(jié)合的新景觀。
但經(jīng)歷了短暫的繁榮后，曾經(jīng)名噪一時的戲曲改良熱潮開始因與戲曲自身發(fā)展的矛盾和社會環(huán)境的變動而出現(xiàn)危機(jī)與分化。一方面，梅蘭芳的時裝新戲?qū)嶒炘庥隼Ь常骸拔页艘粋€時期，就愈來愈感覺到不調(diào)和，因為唱起來生硬。穿了時裝，手勢、臺步、表情、念白完全不是京劇舞臺上固有的一套……經(jīng)過了這一番嘗試，我就不再排演時裝新戲了”[28]。因此，梅氏及其同人開始向著注重戲曲美學(xué)、高雅趣味的大型古裝歌舞戲轉(zhuǎn)型，并推出了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》等一系列梅派經(jīng)典劇目，預(yù)示了日后戲曲發(fā)展的另一種可能性。另一方面，伴隨著辛亥革命以后守舊風(fēng)氣的回潮，上海、北京等地曾經(jīng)慷慨激昂的“言論老生”的社會新劇開始逐步為表現(xiàn)小市民家庭言情、張揚(yáng)感官欲望的狎邪劇情所困。即便是1914年的鄭正秋所引領(lǐng)上海商業(yè)演劇的短暫繁榮——“甲寅中興”，亦無法挽回文明戲所遭遇的頹勢，文明戲開始面臨著過度媚俗化、獵奇化、消費(fèi)化的傾向[29]。這一境況直接刺激了日后“整體性反傳統(tǒng)思想”[30]一派學(xué)者全面廢除戲曲的主張，五四時期的新舊劇之爭亦由此埋下伏筆。
三、五四新舊戲之爭與個人主義話語的突顯
如果說晚清的戲曲改良活動主要以理論與實踐兩方面展開，那么1918年依托于《新青年》發(fā)生的新舊劇論爭則昭示了戲曲改良的另一種途徑。1918年6月，《新青年》四卷六號刊載了北大學(xué)生張厚載的來信——《新文學(xué)及中國舊戲》（圖3），并后附胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀等編輯的答復(fù)。由于雙方對于舊戲所持觀念的迥異，引得馬二先生、齊如山等借《晨鐘報》《晨報》《時事新報》紛紛表態(tài)，新舊劇的論爭由此拉開。而《新青年》一方自5卷6號推出“易卜生專號”以推介西方寫實戲劇后，又于5卷4號推出“戲劇改良專號”，繼續(xù)以張厚載的兩篇長文為靶，并刊載有胡適、傅斯年、錢玄同、歐陽予倩以及宋春舫的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲曲改良》《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》《答張厚載》等文章表明反對立場。雙方通過對新舊劇歷史與現(xiàn)實緯度的挖掘與探討，將此次論戰(zhàn)的廣度與深度進(jìn)一步延展，并終以《新青年》及其同人的勝利告一段落。
