從“個(gè)人敘事”到“文化轉(zhuǎn)譯”
—— 評(píng)《一位音樂(lè)劇演員的劇場(chǎng)告白》
作者：楊燦
2025年6月，王歌擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)并主演的音樂(lè)劇主題音樂(lè)會(huì)《一位音樂(lè)劇演員的劇場(chǎng)告白》在武昌職業(yè)學(xué)院與漢口學(xué)院音樂(lè)廳連續(xù)上演。作為一位在中英兩地深造、活躍于國(guó)際與本土 舞臺(tái)的音樂(lè)劇演員，王歌選擇以“回溯·對(duì)話·再現(xiàn)”三重結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)其十年的舞臺(tái)軌跡與文化立場(chǎng)。
一、結(jié)構(gòu)與主題定位
本次音樂(lè)會(huì)并非簡(jiǎn)單的曲目集合，而是以個(gè)人成長(zhǎng)路徑為核心，將自傳性敘事與文化身份反思相結(jié)合。三重結(jié)構(gòu)層次分明：第一章“回溯”通過(guò)西區(qū)與百老匯黃金時(shí)期的曲目回顧藝術(shù)起點(diǎn)；第二章“對(duì)話”引入文化重構(gòu)與跨文化比較；第三章“再現(xiàn)”提出“用中文演繹世界經(jīng)典”的實(shí)踐命題。這種策劃方式在音樂(lè)劇主題音樂(lè)會(huì)中并不多見(jiàn)，更接近學(xué)術(shù)意義上的“策展式”演出，而非單純的曲目拼接。
二、合作與創(chuàng)作模式
值得注意的是，本次演出由兩位女性藝術(shù)家攜手完成——王歌（藝術(shù)總監(jiān)、主演）與朱玉琴（總導(dǎo)演）。王歌負(fù)責(zé)曲目甄選與整體構(gòu)想，并親自參與排練與舞臺(tái)把控；朱玉琴則以導(dǎo)演視角營(yíng)造舞臺(tái)空間，確保敘事與表演在不同章節(jié)間自然銜接。兩人皆深耕音樂(lè)劇領(lǐng)域逾十年，且同為上海音樂(lè)學(xué)院校友，長(zhǎng)期的藝術(shù)歷練與共同的學(xué)緣使合作更顯默契與厚度。在處理母校原創(chuàng)音樂(lè)劇《海上音》中的曲目《動(dòng)聽(tīng)的旋律》時(shí)，王歌又特別邀請(qǐng)同樣具備中英雙重教育背景與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的陳妍擔(dān)任音樂(lè)伴奏制作。這樣的團(tuán)隊(duì)配置，使音樂(lè)會(huì)在表演、音樂(lè)與舞臺(tái)敘事三方面實(shí)現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一，而非僅依賴(lài)主演的個(gè)人魅力。
三、表演與文化轉(zhuǎn)譯
在“回溯”章節(jié)，IGotRhythm（選自音樂(lè)劇《CrazyforYou》）與 IDreamedaDream（選自音樂(lè)劇《悲慘世界》） 的情緒跨度清晰展現(xiàn)了音樂(lè)劇表演在風(fēng)格、節(jié)奏與情感層面的高度適應(yīng)性。王歌在兩首曲目間的轉(zhuǎn)換流暢而富有張力，反映出其技術(shù)功底與舞臺(tái)調(diào)度意識(shí)。尤其在 IGotRhythm中，她親自編舞，融入百老匯風(fēng)格的爵士舞段落，以身體語(yǔ)言致敬音樂(lè)劇的黃金年代。這一設(shè)計(jì)不僅增強(qiáng)了觀賞性，也強(qiáng)化了“回溯”作為開(kāi)篇的歷史感與儀式感。
在“對(duì)話”章節(jié)，改編 CellBlockTango（選自音樂(lè)劇《芝加哥》）的嘗試尤為引人注目。團(tuán)隊(duì)將原作中的女性囚犯群像與中國(guó)經(jīng)典話劇中的悲劇女性形象建立關(guān)聯(lián)，形成跨文化對(duì)照。這一處理并非簡(jiǎn)單的符號(hào)替換，而是通過(guò)文化轉(zhuǎn)譯將不同語(yǔ)境下的女性困境并置，讓觀眾在觀看中完成一次“文化對(duì)比實(shí)驗(yàn)”。它揭示了性別與社會(huì)權(quán)力的普遍議題，并促使觀眾思考：在不同歷史與文化背景下，女性如何以身體與聲音對(duì)抗壓迫。此類(lèi)文化轉(zhuǎn)譯在中國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)仍屬少見(jiàn)，它突破了傳統(tǒng)“翻譯—引進(jìn)”模式，使外來(lái)劇目與本土經(jīng)驗(yàn)發(fā)生共振，由此生成新的批評(píng)維度。
四、語(yǔ)言與文化本土化
“再現(xiàn)”章節(jié)以中文演繹國(guó)際經(jīng)典，旨在降低語(yǔ)言壁壘并激發(fā)母語(yǔ)觀眾的深度共情。從演出效果來(lái)看，母語(yǔ)版本在情感直達(dá)性上確實(shí)優(yōu)于字幕輔助，尤其在《與你同在》（YouWillBe Found，選自音樂(lè)劇《致埃文漢森》）中，觀眾反應(yīng)尤為強(qiáng)烈。這種選擇不僅是一種語(yǔ)言策略，更是一種文化立場(chǎng)：通過(guò)母語(yǔ)重塑外來(lái)經(jīng)典，演員與觀眾得以在同一文化語(yǔ)境中共享情感體驗(yàn)。
然而，這種處理也對(duì)譯詞與節(jié)奏匹配提出更高要求。英語(yǔ)歌詞往往在音節(jié)與節(jié)奏上更靈活，而中文在聲調(diào)與韻律上存在差異，稍有不當(dāng)便可能削弱音樂(lè)的流暢感。因此，未來(lái)若繼續(xù)在此方向探索，需要語(yǔ)言學(xué)、翻譯學(xué)與音樂(lè)劇領(lǐng)域的跨學(xué)科合作。
值得強(qiáng)調(diào)的是，“再現(xiàn)”并非對(duì)經(jīng)典的機(jī)械復(fù)制，而是通過(guò)母語(yǔ)賦予作品新的意義。在這里，音樂(lè)劇成為文化對(duì)話的媒介：既承載原作精神，又在轉(zhuǎn)譯中生成新的表達(dá)。這正是“文化轉(zhuǎn)譯”的價(jià)值所在。
五、總體評(píng)價(jià)
《一位音樂(lè)劇演員的劇場(chǎng)告白》在形式上實(shí)現(xiàn)了個(gè)人敘事與學(xué)術(shù)化結(jié)構(gòu)的結(jié)合，在內(nèi)容上探索了國(guó)際經(jīng)典與本土文化的交匯點(diǎn)。兩位核心創(chuàng)作者的多元背景為作品提供了跨文化的創(chuàng)作能力，這在當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)劇領(lǐng)域頗具代表性。
不足之處在于，部分章節(jié)間的情緒轉(zhuǎn)場(chǎng)略顯線性，觀眾在段落間的情感銜接存在空檔；此外，文化批評(píng)部分雖具潛力，但仍可深化，使其超越符號(hào)層面的并置，進(jìn)入更系統(tǒng)的社會(huì)文化分析。例如，“結(jié)尾戲”中王歌獨(dú)立立于舞臺(tái)中央，以“在聚光燈未亮的那一刻，我已開(kāi)始發(fā)光”的獨(dú)白收束全場(chǎng)。這一設(shè)計(jì)本身極富戲劇張力，卻在評(píng)論層面仍待展開(kāi)——它不僅是對(duì)舞臺(tái)的告白，也是一種對(duì)演員職業(yè)身份的自我書(shū)寫(xiě)，可視為“個(gè)人敘事”與“文化認(rèn)同”之間的橋梁。
整體而言，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)為研究中國(guó)音樂(lè)劇的本土化路徑提供了一個(gè)典型案例。它啟示我們：音樂(lè)劇在中國(guó)的未來(lái)發(fā)展，不僅依賴(lài)于作品的引進(jìn)，更取決于創(chuàng)作者如何處理“自我—文化—舞臺(tái)”三者的關(guān)系。王歌的探索表明，音樂(lè)劇在中國(guó)并非只能是外來(lái)形式的移植，而完全可以在跨文化經(jīng)驗(yàn)與本土實(shí)踐的交匯處找到獨(dú)特聲音。
（來(lái)源：中國(guó)音樂(lè)網(wǎng)）
