黃河民俗‖20世紀(jì)戲曲改革與大眾話語(yǔ)綜論（1902—1949）（下）
縱觀這一場(chǎng)新舊劇論爭(zhēng)之公案，其背后既彰顯著《新青年》同人獨(dú)特編輯策略、鮮明啟蒙旨?xì)w及現(xiàn)代藝術(shù)追求的多重考量，也暗含著此后長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)籠罩于學(xué)界的的大眾化基本問(wèn)題。論爭(zhēng)中，《新青年》同人首先將戲劇受眾明確地指向了作為個(gè)體的現(xiàn)代意義上的人，他們對(duì)于舊戲的發(fā)難也由此而生：“戲劇本是描寫(xiě)人事的，何以專(zhuān)要不近人情？”[31]。傅斯年從舊戲的言語(yǔ)動(dòng)作、腳色設(shè)置、行頭裝扮、雜耍把戲等幾個(gè)層面詳細(xì)論證了傳統(tǒng)戲曲遠(yuǎn)離生活、有悖真實(shí)、耽于取樂(lè)的罪狀，由此得出了“純粹戲劇不能不近人情”的結(jié)論。同時(shí)，居高臨下的啟蒙姿態(tài)使他們必以“破”為“立”之前提。因此，面對(duì)守舊一派所堅(jiān)持的國(guó)粹觀——“中國(guó)舊戲是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”[32]，卻正中新文化同仁所深?lèi)和唇^之處。他們以社會(huì)進(jìn)化論為武器直指舊戲因含有原始宗教的因子而頗具野蠻品格，而這正“完全暴露我國(guó)人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術(shù)立于絕對(duì)相反之地位”[33]，“最根本的野蠻思想，也就是野蠻戲的根本精神”[34]。所以，他們從有悖于現(xiàn)代精神的舊戲品格一路上溯至對(duì)國(guó)民劣根性的批判，從而對(duì)舊戲進(jìn)行了根本的質(zhì)疑：“吾國(guó)之戲劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價(jià)值邪？”[35]。倘若舊戲當(dāng)廢，那么根據(jù)優(yōu)勝劣汰的社會(huì)法則，新劇又該具備怎樣的大眾品格？在《再論戲曲改良》一文中，傅斯年便勾勒了具備現(xiàn)代質(zhì)素的新劇所應(yīng)呈現(xiàn)的樣態(tài)。體裁上它應(yīng)當(dāng)作為平民社會(huì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，即“劇本里的事跡，總要是我們每日的生活”；角色上它應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)人的世俗性，即“劇本里的人物總要平?！?，反對(duì)好壞極端的人物形象；情節(jié)上它應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)觀眾作為接受主體的能動(dòng)性，即“新劇的制作，總要引起看的人批評(píng)判斷的興味”[36]，反對(duì)善惡分明的簡(jiǎn)單劇情。除了“舊劇否定派”[37]全盤(pán)反舊戲的激進(jìn)觀點(diǎn)，持溫和態(tài)度的歐陽(yáng)予倩等人也以大眾化為訴求從戲劇文字的更新與戲劇人才的培養(yǎng)等方面對(duì)舊戲改造進(jìn)行了評(píng)述?！队柚畱騽「牧加^》一文便從語(yǔ)言方面提出了大眾化的訴求：“無(wú)論其為歌曲為科白，均以白話省去駢儷之句為宜。蓋求人之易于領(lǐng)解為效速也”[38]，它詳細(xì)指出要用更深刻的學(xué)理性代替私人趣味，更強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性代替簡(jiǎn)單化操作，并對(duì)于舊戲改良給予了長(zhǎng)期的目光以漸進(jìn)實(shí)施具體的步驟。
應(yīng)當(dāng)看到，這一新舊劇論爭(zhēng)背后所牽涉的精英知識(shí)分子對(duì)于“大眾”觀念的嬗變，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此次論爭(zhēng)的出發(fā)點(diǎn)。首先，五四發(fā)軔者們借鏡西方人學(xué)傳統(tǒng)，充分肯定的是帶有普世性的成為了獨(dú)立的、個(gè)體的個(gè)人。由此，梁氏以降的“新民”之道從維新時(shí)期代表一國(guó)之民，到辛亥革命象征排滿復(fù)漢，再至五四時(shí)期囊括整個(gè)世界，五四的倡導(dǎo)者們“淡化著國(guó)家觀念，以‘人’的概念將個(gè)體生命與最大的‘群’——人類(lèi)，直接聯(lián)系了起來(lái)”,文學(xué)精神亦陡然一變——“代替了辛亥革命時(shí)期文學(xué)的國(guó)家觀念的，是五四文學(xué)的人類(lèi)意識(shí)”[39]。當(dāng)以世界性的眼光觀照舊戲時(shí)，他們不再堅(jiān)持以“愛(ài)國(guó)保種”為出發(fā)點(diǎn)保護(hù)國(guó)粹，而是以保存“人”本身作為衡量其價(jià)值的第一要義，正如魯迅所言：“保存我們，的確是第一義。只要問(wèn)它有無(wú)保存我們的力量，不管它是否國(guó)粹”[40]。在此認(rèn)知基礎(chǔ)之上,他們并非沒(méi)有注意到戲劇大眾化過(guò)程中改良者與接受者之間的雙向互動(dòng)關(guān)系：“創(chuàng)造新戲比創(chuàng)造新體文學(xué)難好幾倍，因?yàn)楹笳呖梢怨滦屑阂?，不必管社?huì)容受的情形，前者卻不能對(duì)社會(huì)宣告獨(dú)立”[41]。但是強(qiáng)烈的“戲劇工具論”思想還是損害了他們的大眾化訴求。因簡(jiǎn)化了戲劇接受本身的復(fù)雜性，直接將戲劇的教育功能與演出效果相連，使得他們視野中的“大眾”成為了一個(gè)同質(zhì)性、隱匿性的群體。在這種想象認(rèn)知的前提下，他們的啟蒙探索難免會(huì)面臨大眾的冷漠與虛無(wú)困境。正如對(duì)手張厚載在“通信”欄中一針見(jiàn)血地指出新青年同人舊劇思想之弊：“固欲改良，亦必以近事實(shí)而遠(yuǎn)理想為是，否則理論甚高，最高亦不過(guò)如柏拉圖之‘烏托邦’，完全不能成為事實(shí)爾”[42]。如何加強(qiáng)戲劇與普通大眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，從而找尋到一個(gè)能夠溝通、啟蒙大眾的通俗化戲劇樣態(tài)，《新青年》的探索并未獲得成功，反倒是他們所口誅筆伐的改良派們以“愛(ài)美劇”為起點(diǎn)，逐步開(kāi)啟了一條追求隱喻、象征的內(nèi)向型現(xiàn)代性探索之路。
無(wú)論是為施展啟蒙抱負(fù)亦或以文明為旗號(hào)獲取商業(yè)利益，廣大民眾作為新戲演出的接受主體，在這一過(guò)程中都被作為重要的話語(yǔ)資源成為改良者們不容忽視的考量要素。觀眾作為動(dòng)力對(duì)戲曲革新所產(chǎn)生的強(qiáng)大助推作用恰如梅蘭芳所言：“我初次由滬返京以后，開(kāi)始有了拍新戲的企圖……等到二次打上?；厝?，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代的變化而變化的”[43]。因此，這一時(shí)期的戲曲改良與大眾話語(yǔ)亦呈現(xiàn)出雙向互動(dòng)的過(guò)程由此可見(jiàn)。
四、革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲曲改革與民眾動(dòng)員
基于傳統(tǒng)／現(xiàn)代的二元立場(chǎng)而對(duì)舊戲持激烈批判態(tài)度的新文化運(yùn)動(dòng)，并未就此中斷了傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)域的生存與發(fā)展。與之相反的是，它以草蛇灰線式的軌跡仍舊持續(xù)著大眾化、現(xiàn)代化的探索，并在以“大眾化”討論為契機(jī)的20世紀(jì)30、40年代年代不斷繁盛、大放異彩，一舉躍為戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下確認(rèn)民族主體、弘揚(yáng)民族精神的最佳載體。在這場(chǎng)由“國(guó)之糟粕”到“國(guó)之精粹”的話語(yǔ)范式轉(zhuǎn)型中，知識(shí)分子的群眾觀的自覺(jué)、轉(zhuǎn)向與成熟，以及民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)無(wú)疑是推動(dòng)戲曲形態(tài)改革及身份重塑的重要力量。
“大眾化”觀念對(duì)于戲曲的推動(dòng)首先體現(xiàn)在“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”之中。“國(guó)劇”被作為一種理想的戲劇形態(tài)，最初由余上沅、宋春舫、趙太侔、熊佛西等一眾歐美留學(xué)派青年基于留學(xué)期間自導(dǎo)自演的英文劇《楊貴妃》的成功而于1926年6月提出。在國(guó)劇主張的核心陣地——《晨報(bào)副刊》“劇刊”專(zhuān)欄中，它大致被勾勒為一種在對(duì)傳統(tǒng)戲曲與西方話劇加以綜合、改造、升華的基礎(chǔ)上，“在‘寫(xiě)意的’和‘寫(xiě)實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁”[44]的新樣態(tài)。這一戲劇形態(tài)的特點(diǎn)在于兼具“民族性”與“世界性”，除卻倡導(dǎo)對(duì)西方現(xiàn)代舞美、先進(jìn)技術(shù)的借鑒與挪用，它更關(guān)注的是戲劇接受對(duì)象的規(guī)定性：即“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看”，在五四新文化同人所定格的世界性目光的基礎(chǔ)上，它開(kāi)始更加旗幟鮮明地聚焦于現(xiàn)代性戲劇能否真正“代表中國(guó)人民生活”[45]，并由此全方位地型塑出一個(gè)代表中國(guó)民族精神的現(xiàn)代戲劇體系。但是“夢(mèng)想終究是夢(mèng)想”[46]，在這場(chǎng)曇花一現(xiàn)的戲劇運(yùn)動(dòng)中，并未有實(shí)質(zhì)性的劇目成果出現(xiàn)。但他們于曲徑通幽的回轉(zhuǎn)之間，卻照亮了后來(lái)者對(duì)于中國(guó)自身的傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)的進(jìn)一步析精剖微。
1928年11月8日，曾任南國(guó)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的田漢在汲取前者正反兩面經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上正式發(fā)起了“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。他在《新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)第一聲》（圖4）一文中，首先從戲劇的本體性特征出發(fā)批評(píng)了新舊劇界勢(shì)不兩立的現(xiàn)狀，并從“吸收前人創(chuàng)造的精神”的角度指出了將二者進(jìn)行融合的可能性。隨后他著重闡釋了“新國(guó)劇”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起動(dòng)機(jī)，并格外表達(dá)了“尤其應(yīng)該使他（新國(guó)?。┏蔀槊癖娙w的東西，不應(yīng)該成為專(zhuān)供某一階級(jí)的消閑品”[47]的決心。由此可見(jiàn)，相較于之前的各類(lèi)戲曲改良實(shí)驗(yàn)，“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)能夠自覺(jué)站在階級(jí)的立場(chǎng)之上對(duì)其“大眾化”訴求加以重視。在高屋建瓴地訂立目標(biāo)后后，他又借歐陽(yáng)予倩新編，周信芳、高百歲、唐槐秋等一眾戲曲名家出演的京劇《潘金蓮》成功演出的實(shí)踐，分享其總結(jié)出的以現(xiàn)代眼光重審舊劇精神的初步經(jīng)驗(yàn)。1930年1月，田漢于自辦刊物《南國(guó)月刊》中發(fā)表《我們自己的批判》一文。在這篇全期僅刊一篇且長(zhǎng)達(dá)10萬(wàn)字的論文中，他對(duì)早年間本人及南國(guó)社同人在戲劇活動(dòng)方面的小資產(chǎn)階級(jí)傾向進(jìn)行了自我批評(píng)，以“進(jìn)攻是唯一的出路”[48]的態(tài)度鮮明的宣布了其藝術(shù)追求及政治態(tài)度的朝“左”轉(zhuǎn)向，這標(biāo)志著革命文藝語(yǔ)境下戲劇藝術(shù)進(jìn)一步走向大眾。
抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，面對(duì)緊迫的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與時(shí)代要求，知識(shí)分子開(kāi)始注意到時(shí)代氛圍與戲曲藝術(shù)的相互成就，即“在這長(zhǎng)期的藝術(shù)作戰(zhàn)的過(guò)程中完成她自己的改造”[49]。正如歐陽(yáng)予倩所提出的，革新舊戲是“為著政治的宣傳，為著社會(huì)教育，為著推進(jìn)文化”[50]。由此所產(chǎn)生的《梁紅玉》《桃花扇》《木蘭從軍》《新雁門(mén)關(guān)》《江漢漁歌》《新兒女英雄傳》等戲曲作品，大都是借古代傳奇故事、英雄人物的重新塑造，在“盡量地通俗化（只要不卑俗化）”[51]的編演中，宣揚(yáng)了國(guó)家民族獨(dú)立自主、各黨派團(tuán)體精誠(chéng)合作、人民群眾奮起抗日等具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的價(jià)值觀念。
除了理論倡導(dǎo)以外，為了進(jìn)一步宣揚(yáng)舊戲革新、實(shí)現(xiàn)民眾動(dòng)員的訴求，彼時(shí)郭沫若、田漢、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、瞿白音等劇人還積極借助組織的力量，匯集各類(lèi)政治、經(jīng)濟(jì)及文藝資源，對(duì)改革戲曲進(jìn)行全力的推廣與普及。譬如1937—1938年間，郭沫若、田漢便于武漢、長(zhǎng)沙舉辦了“歌劇演員戰(zhàn)時(shí)講習(xí)班”，鼓動(dòng)舊戲藝人積極宣傳抗日思想，加入戲曲改進(jìn)工作的隊(duì)伍，產(chǎn)生了即時(shí)的效果。1938年4月和1939年9月，歐陽(yáng)予倩兩赴桂林主持廣西戲劇改進(jìn)會(huì)，并成立了桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。他力圖以“改人”[52]為起點(diǎn)，從演員培養(yǎng)這一具體環(huán)節(jié)出發(fā)，深入推進(jìn)并革新舊桂戲。在此基礎(chǔ)上，1944年2月，田漢、歐陽(yáng)予倩等劇人更是成功籌備并舉辦了“西南第一屆戲劇展覽會(huì)”。會(huì)演中，來(lái)自粵、桂、湘、贛四省的戲曲團(tuán)體演出了湘劇《錢(qián)》和桂劇《人面桃花》《梨花斬子》等地方戲, 連同平劇《太平天國(guó)》《家》《聶政之死》等共近四十部劇目，由此可見(jiàn)其盛況之空前。上述種種實(shí)踐活動(dòng)，在短時(shí)期內(nèi)將戲曲改革的成果集中呈現(xiàn)出來(lái)，為激起廣大群眾的抗戰(zhàn)熱情起到了重要的推動(dòng)作用。
當(dāng)戲曲改革運(yùn)動(dòng)在大后方轟轟烈烈展開(kāi)的同時(shí)，伴隨著對(duì)于“大眾化”理論的不同理解，延安及廣大解放區(qū)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)也在同一時(shí)期逐步發(fā)生并成型。1942年5月23日，在延安文藝座談會(huì)上中，對(duì)文藝界爭(zhēng)論不休的“大眾化”問(wèn)題作出了具有權(quán)威性質(zhì)的結(jié)論。它首先敏銳捕捉到了這一問(wèn)題的前提：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全國(guó)人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)?！?span style="color: #3daad6;" data-mce-style="color: #3daad6;">[53]可見(jiàn)，這一對(duì)于“大眾”范疇的闡釋在整個(gè)“大眾化”邏輯中具有毋庸置疑的邏輯先在性。基于此，要求文藝工作者們通過(guò)“思想情感”的培養(yǎng)完成階級(jí)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換——“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片”[54]。最后，結(jié)合彼時(shí)內(nèi)外部的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，對(duì)諸如“普及與提高”“文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線”“文藝批評(píng)”等文藝工作實(shí)際中的具體問(wèn)題給予建議。由此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)“大眾”范疇的規(guī)定，決定了延安戲曲改革運(yùn)動(dòng)獨(dú)特的自我確認(rèn)及建構(gòu)方式。
1944年1月9日，在觀看延安評(píng)劇院創(chuàng)作的歷史劇《逼上梁山》后去信祝賀，其中寫(xiě)道，“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目”[55]。依據(jù)這一群眾觀點(diǎn)的展開(kāi)邏輯，馬健翎、楊紹萱、李綸等延安的戲改工作者們持續(xù)構(gòu)思并創(chuàng)作了《逼上梁山》《三打祝家莊》《河伯娶婦》《武松》等17部新編歷史劇，以及《查路條》《松花江上》《十二把鐮刀》《大家喜歡》《劉巧兒告狀》《血淚仇》《中國(guó)魂》等主題指向相近但內(nèi)容多樣的農(nóng)村題材現(xiàn)代戲?？v觀而言，這些劇目大都反映了廣大農(nóng)民群眾的現(xiàn)實(shí)生活和革命斗爭(zhēng)情狀，昭示了民族及革命戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利前景，其形式多樣、受眾廣泛、發(fā)展迅猛，從制度保障、理論指導(dǎo)、劇目革新到觀眾接受等方面，形成了一套完整的戲曲改革機(jī)制，進(jìn)而推動(dòng)實(shí)并現(xiàn)了20世紀(jì)戲曲改革活動(dòng)中的延安模式。[56]
延安時(shí)期大眾化戲改運(yùn)動(dòng)的成功實(shí)踐，進(jìn)一步引發(fā)了全國(guó)范圍內(nèi)知識(shí)分子的反響，并于戲劇界形成了廣泛共識(shí)。譬如田漢就曾于1946年寫(xiě)就《劇藝大眾化的道路——復(fù)李健吾先生》一文，其中在談及《兄妹開(kāi)荒》是否在思想內(nèi)容及音樂(lè)方面作出貢獻(xiàn)時(shí)，他徑直指出“改革舊劇的內(nèi)容使適合現(xiàn)代需要是我們的政治任務(wù)，由此而創(chuàng)造戲劇的民族形式是我們的文化任務(wù)”[57],這一思路與彼時(shí)的文藝思想中對(duì)于改革舊戲的當(dāng)下任務(wù)及構(gòu)建“民族新歌劇”的未來(lái)暢想有異曲同工之處。此外，他還借此談及了文藝“普及”與“提高”的關(guān)系問(wèn)題，并著重以辯證統(tǒng)一的方式指出了普及工作的重要性：“普及是提高的基礎(chǔ)，我們不可放棄這基礎(chǔ)?！?span style="color: #3daad6;" data-mce-style="color: #3daad6;">[58]這與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“（文藝）提高，不是從空中提高，不是關(guān)門(mén)提高，而是在普及基礎(chǔ)上的提高”[59]無(wú)疑達(dá)成了高度的共識(shí)。而這些結(jié)論的獲得，都是基于其“爭(zhēng)取廣大人民走向進(jìn)步，因而是重要的革命實(shí)踐，而不能看作少數(shù)人的特殊興趣”[60]的戲改“大眾化”的根本出發(fā)點(diǎn)。即使如持守成主義的平劇前輩齊如山，也難得表露了其群眾觀念：“他鑒于過(guò)去舊劇編者一味歌頌帝王、士大夫，而忽視人民，贊成新的平劇作者應(yīng)站在人民立場(chǎng)，歌頌群眾英雄，使坐在中間的和站在左右兩邊的人換一個(gè)位置。”[61]由此也能從側(cè)面捕捉到彼時(shí)戲改運(yùn)動(dòng)中學(xué)界同人整體的群眾觀念的轉(zhuǎn)向。
正如周揚(yáng)在《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》中所言，“我們今天在根據(jù)地所實(shí)行的，基本上就是明天要在全國(guó)實(shí)行的。為今天的根據(jù)地，就正是為明天的全國(guó)”[62]。1949年6月，在預(yù)示著當(dāng)代文學(xué)格局轉(zhuǎn)型的“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”上，周揚(yáng)于近十年間解放區(qū)文藝的總結(jié)性報(bào)告《新的人民的文藝》中，將延安戲曲改革運(yùn)動(dòng)作為延安文藝的主要成果加以展示。他專(zhuān)辟兩節(jié)詳細(xì)地圍繞延安戲曲改革運(yùn)動(dòng)的緣由、價(jià)值、策略、方向甚至與之相關(guān)的諸如文藝領(lǐng)導(dǎo)機(jī)制、地方戲種改革、戲曲藝人改造等議題加以論述，并尤其對(duì)其做出了前瞻性質(zhì)的展望。由此，改革戲曲開(kāi)始承擔(dān)起新的歷史時(shí)期全國(guó)范圍內(nèi)大眾化任務(wù)的趨勢(shì)呼之欲出，其創(chuàng)作方式、演出機(jī)制與傳播策略，也開(kāi)始作為可供復(fù)制的模式延伸至日后持續(xù)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)之中。
結(jié)語(yǔ)
總之，20世紀(jì)上半葉的戲劇改良運(yùn)動(dòng)“不僅在形式和內(nèi)容上影響到日后的發(fā)展，在實(shí)際的推動(dòng)和運(yùn)作上，也下開(kāi)日后各種‘走向民眾’運(yùn)動(dòng)的先河”[63]。當(dāng)再度回顧中國(guó)戲曲改革活動(dòng)的醞釀、發(fā)展及深化的進(jìn)程不難看出，一方面，傳統(tǒng)戲曲因?qū)τ趶V大中國(guó)民眾生活方式、情感圖式的建構(gòu)品格，而被知識(shí)分子重新發(fā)現(xiàn)并納入現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的范疇。另一方面，作為特定社會(huì)文化與歷史背景下的產(chǎn)物，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展雖不斷受到來(lái)自?xún)?nèi)外時(shí)局的影響、各類(lèi)思潮的糾葛牽扯、代理人／代理集團(tuán)權(quán)力博弈的動(dòng)態(tài)性的復(fù)調(diào)進(jìn)程，其改革歷程卻在不同的時(shí)代主題中又呈現(xiàn)出了相近的面向，即不斷趨于“大眾化”的不懈追求。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了“大眾”所指的位移，也因此影響了各個(gè)時(shí)段學(xué)人對(duì)于其具體的價(jià)值認(rèn)知、改革方向與操作路徑。直至延安時(shí)期“大眾化”戲曲改革成果的出現(xiàn)，在民族國(guó)家構(gòu)建的革命語(yǔ)境中被具體確立并固定下來(lái)，由此奠定了日后傳統(tǒng)戲曲的改革范式及基本走向。
作者：魏欣怡，女，文學(xué)博士，現(xiàn)為陜西師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事現(xiàn)代戲曲文學(xué)研究。
