抽象水墨的未來走向
——以李寶玉近年創(chuàng)作為例
王金龍
抽象水墨是上世紀(jì)九十年代出現(xiàn)，材料手法上繼承我國傳統(tǒng)水墨，而內(nèi)容上深受西方抽象表現(xiàn)主義影響的藝術(shù)類型。相對于傳統(tǒng)水墨，它被稱為現(xiàn)代水墨，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上求新求變是它的最大特色。也正因為這一點(diǎn)，讓抽象水墨在強(qiáng)勢的傳統(tǒng)語境中一直備受爭議。“唯西方是從”，“僅是形式實驗”，“缺乏現(xiàn)實土壤”等等，成了扣在抽象水墨（也包括其他現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)類型）畫家頭上的帽子。但隨著我國現(xiàn)代化建設(shè)步伐的穩(wěn)步前進(jìn)，都市化進(jìn)程的加快，人們思想的進(jìn)一步解放，人們開始對受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)影響的作品重新認(rèn)識和接受?！鞍宋逍鲁薄睍r產(chǎn)生的新潮藝術(shù)品越來越受藝術(shù)市場青睞就是個例子。但不可否認(rèn)的是，抽象水墨等現(xiàn)代藝術(shù)類型依然是在小眾范圍內(nèi)傳播，難以為大眾所接受。由此需要思考的是，抽象水墨的未來走向如何？是主動適應(yīng)大眾審美口味，還是維持精英意識，只求自我表達(dá)呢？在融會中西的道路上，是以西方抽象表現(xiàn)主義的構(gòu)思和表達(dá)為本位，還是以我國固有的文化傳統(tǒng)和筆墨趣味為本位呢？或許，李寶玉近年的創(chuàng)作能給予人們一些啟發(fā)。
一
李寶玉從事繪畫五十多年，早年深受徐渭、八大山人、石濤、黃慎、吳昌碩、齊白石等大寫意畫風(fēng)的影響，至上世紀(jì)八十年代后期開始關(guān)注西方現(xiàn)代主義畫派，深切感到大寫意和抽象表現(xiàn)主義的相似和不似。他說：“相對于工筆的大寫意，其實就是筆墨的抽象，所謂抽象表現(xiàn)主義無非就是比大寫意走得更遠(yuǎn)一些?！敝袊鴷嫳緛砭陀袕?qiáng)烈的抽象精神，南朝宋宗炳《畫山水序》中說：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥……神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。”[1]而且越是“抽象”，寫意性越強(qiáng)，所謂“九方皋相馬，不辨牝牡”，取其神而已，也只有脫略了形似的束縛，心中的意方才顯豁。正是因為中國的大寫意與西方的抽象表現(xiàn)主義的天生契合，所以，不少大寫意畫家很容易受西方抽象表現(xiàn)主義的影響。事實上，正如一些學(xué)者所指出的，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生不只是西方繪畫史自我革新的結(jié)果，也是美國向中國傳統(tǒng)繪畫特別是寫意繪畫學(xué)習(xí)的結(jié)果。從十九世紀(jì)六十年代開始，中國的藝術(shù)珍品就以不同途徑流散到美國，從最早組建的波士頓“大中國博物館”（1845—1847）到1896年哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館的建立，19、20 世紀(jì)的美國掀起了一波又一波的中國藝術(shù)品收藏?zé)帷Ｓ械奈鞣綄W(xué)者認(rèn)為興起于 20 世紀(jì) 40 年代的美國紐約畫派（即抽象表現(xiàn)主義）在創(chuàng)作手法上吸收了中國畫中的潑墨技法?！安还苁遣蹇恕⒖巳R因，以及后來的勞申伯格、德·庫寧等，這些藝術(shù)家對中國寫意畫并不陌生”[2]。比如，美國最重要的抽象表現(xiàn)主義畫家之一馬克·托比（Mark Tobey）是最早接觸水墨創(chuàng)作的美國藝術(shù)家，拜了中國旅美畫家滕白也（真名滕奎，來美國學(xué)習(xí)雕塑的同時也教中國繪畫和哲學(xué)）為師，中國畫略形寫意的技法和講究空靈的旨趣，對托比影響很大。
我們比較李寶玉的兩幅作品（圖1和圖2），很容易看出大寫意和抽象表現(xiàn)主義的筆法相似的同時又有很大不同。從形式上看，圖1的留白是寫意畫的常見形式，而圖2的滿幅的構(gòu)圖風(fēng)格則是西方抽象表現(xiàn)主義的常見形式。從內(nèi)容上看，同樣是三個人，圖1的旨趣是三人關(guān)系的精神契合，而圖2的旨趣好像是三人關(guān)系的貌合神離。圖1的意蘊(yùn)是傳統(tǒng)的，而圖2的意蘊(yùn)則是現(xiàn)代的。從這里既可以看出，李寶玉對西方抽象表現(xiàn)主義的全面學(xué)習(xí)，又可以看出，李寶玉深諳傳統(tǒng)意識和現(xiàn)代意識的區(qū)別。為什么李寶玉近年的畫要轉(zhuǎn)向抽象水墨？這一方面說明了他不固守一隅的形式創(chuàng)新意識，另一方面也說明了他近年越來越感到寫意畫無法表達(dá)他隱微的、模糊的、碎片化的、莫名所以的現(xiàn)代情緒了。他的畫離傳統(tǒng)的寫意越來越遠(yuǎn)，與抽象表現(xiàn)主義越來越近，和抽象表現(xiàn)主義者一樣的是，在抽象形式的背后有一個現(xiàn)代自我形象。這個形象的情緒或憤怒，或撕裂，或焦慮，或興奮……總之，這些情緒與寫意畫善于表達(dá)的超脫、飄逸、平和的“我”，格格不入。
圖1
圖2
我們再看圖3圖4，李寶玉曾說：“在廢舊報紙上的涂鴉，畫什么和怎么畫，都已經(jīng)變得沒有任何意義了。重要的事情是什么呢？可以在盡情享受的筆墨游戲中，獲取足夠多的樂趣。一群赤裸裸的被抽象化的模糊不清的人體，被構(gòu)成在平面的空間里，并作為載體有意無意地傳達(dá)著擁擠、閉塞、混亂之狀態(tài)下的孤獨(dú)、無聊、彷徨、木然、頹廢等情緒。事情本身的時間、地點(diǎn)、因果關(guān)系都無須知道。唯一被關(guān)注和實驗的是筆墨，就這樣被戲弄得不知所措，和無言以對了。僅此而已?！笨芍?，李寶玉和抽象表現(xiàn)主義大師羅斯科有著相似的藝術(shù)追求。羅斯科說：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”[3]但更多的時候，這種情緒的表達(dá)則是隱秘的，甚至只是一種克萊夫·貝爾說的“形式的意味”，或者是阿恩海姆說的“表現(xiàn)力”。有的熱衷于平面的形式構(gòu)成；有的熱衷于多維空間的試驗；有的熱衷于色彩的鮮明互補(bǔ)；有的熱衷于簡約和變形；有的熱衷于立體的厚重和力量感；有的熱衷于筆墨語言的寓意和象征性；有的熱衷于無序的律動；有的熱衷于錯構(gòu)的趣味；有的熱衷于女體的線條。李寶玉的筆墨實驗雖有“玩形式”之嫌，但它的意義和價值恰恰在于對傳統(tǒng)筆墨的打破，在于對只涉及抽象形式的“純粹美”（康德語）的實驗。
圖3
圖4
二
朱青生曾指出：“水墨畫與油畫和攝影相比，從來就不適合精密地模仿造型。水墨畫本身有其他畫種所不能的另一種造型：無象造型。無象造型一方面可以與可見的真實世界通過人的觀看過程的想象而關(guān)聯(lián)；另一方面可以與不可見的人的性情通過有意表現(xiàn)或無意識的運(yùn)動得以流露，所謂似與不似之間，既是水墨畫的特長，也是水墨畫的局限。”[4]朱先生從材料上暗示了抽象水墨（無象造型）是中國水墨畫發(fā)展的必然方向，也是前文指出的，寫意畫進(jìn)一步發(fā)展即是抽象水墨，但是，抽象水墨的未來發(fā)展如何揚(yáng)長避短呢？第一，無象造型不是抽象造型，所謂的抽象造型是把具體和局部細(xì)節(jié)“抽”去，留下幾何關(guān)系的形狀、形體、結(jié)構(gòu)。中國的筆墨不擅長處理“色塊”，尤其是幾何狀的色塊藝術(shù)。美國的抽象表現(xiàn)主義一般分為以波洛克、德·庫寧為代表的行動繪畫和以紐曼、羅科斯為代表的色域繪畫，而李寶玉學(xué)習(xí)的對象恰恰是行動繪畫一派，他的抽象水墨用的技法與大寫意一脈相連。第二，朱先生指出，抽象水墨如果不走抽象造型之路，也不走寫實之路，勢必會造成畫面的雷同現(xiàn)象，該怎么辦呢？朱先生說：“無結(jié)構(gòu)、無形象而只有作者的修養(yǎng)（平時的人格狀態(tài)）和心緒（一時的心境狀況）的直接表達(dá)，就是心圖?！盵5]心圖則可以千變?nèi)f化，而千變?nèi)f化的心圖有作者不變的人格修養(yǎng)。朱先生希望抽象水墨不能沒有自我。如果我們從美國抽象表現(xiàn)主義之后的各種藝術(shù)流派看，波普藝術(shù)、超級寫實主義、極少主義、新媒介主義、偶發(fā)藝術(shù)等等，無不在和抽象表現(xiàn)主義決裂，無不在取消自我，無不在冷漠地告訴我們后工業(yè)社會的真相，但卻沒有愛憎。從這個角度看，抽象水墨堅持自我表達(dá)，不僅是對中國畫傳統(tǒng)的繼承，也是對西方這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判。第三，朱先生指出，第一種抽象是借助抽象符號來象征意義，以康定斯基和蒙德里安為代表，第二種抽象是借助抽象表達(dá)個人的人格和情緒，以波洛克為代表。“第三種抽象是我們這一代的追求……我們要放松筆畫，使之完全成為神經(jīng)和精神的運(yùn)動痕跡。而神經(jīng)如果只是偶然的生理性激動，與禽獸無別；人的神經(jīng)是在進(jìn)入潛意識狀態(tài)中才與文化根源相通。而精神則更為深刻，因為涉及到人的反思和自我否定，透入人情的表達(dá)和思緒的壓抑之后的覺悟，這種覺悟使人到達(dá)了完美的狀態(tài)，也使人回到原初的本質(zhì)，順便留給人間一道一道痕跡，每一條痕跡都是人覺悟的一條路（獨(dú)一無二）、一個人（獨(dú)立自由），這條路就是現(xiàn)代化之后的人們擺脫神的規(guī)定之后的自我神圣的道?！盵6]在此，朱先生又強(qiáng)調(diào)自我的背后不能沒有文化根源。
李寶玉近年的創(chuàng)作恰好符合朱先生對抽象水墨的期許。他說：“我的這些作品的內(nèi)容和形式，雖然變化多端，但都是以中國傳統(tǒng)筆墨的文化內(nèi)涵和陰陽沖合美學(xué)觀念作為基礎(chǔ)來表達(dá)的，體現(xiàn)的正是我對新時代生活的熱愛，對生命價值、意義的珍視。也企圖對某些固化的世界觀、價值觀、人生觀提出疑問，企圖把人們的感受引入神秘、無限的視覺空間世界。”可見，他的抽象水墨雖然吸收了西方的抽象表現(xiàn)主義，但自覺從我國傳統(tǒng)文化中，從自身現(xiàn)實境遇中尋求自我表達(dá)，是一條正確的藝術(shù)探索之路。我們看圖5，抽象的形式中似乎能看到畫面中心一位正在舞蹈的古裝女子，姿勢張揚(yáng)，極具動感，一邊的紅黃和另一邊的白黑既對立又統(tǒng)一，我們似乎看到了冉冉升起的朝陽，又看到了舞者回旋、轉(zhuǎn)折、升騰的痕跡。當(dāng)然，我們也可以不認(rèn)為畫面中有一個舞女，而是一條中國龍在空中飛舞?；蛟S，它什么形象也沒有，有的只是擺脫傳統(tǒng)筆墨束縛后的隨心所欲，但“隨心所欲不逾矩”，筆墨的濃淡、色彩的沖和、線條的動靜、高低遠(yuǎn)近的層次，分明又體現(xiàn)了一種秩序感。整幅畫面有一種無序的律動，變化的統(tǒng)一，仿佛生生不息的大自然本身，讓人聯(lián)想到“天行健，君子以自強(qiáng)不息”（《周易·乾·文言》）。
圖5
三
總之，抽象水墨是寫意畫的進(jìn)一步發(fā)展，是在學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新，抽象水墨完全沒有必要理會后現(xiàn)代主義對抽象表現(xiàn)主義精英意識的指責(zé)，藝術(shù)家就應(yīng)該具有擔(dān)當(dāng)精神，起到引領(lǐng)作用，這不是有意和社會大眾疏離，而是藝術(shù)家本應(yīng)該具有的一種敢為天下先的創(chuàng)新精神。有的藝術(shù)家一味媚俗，甚至不惜庸俗，反倒最不可取。抽象水墨，在技法和風(fēng)格上可以學(xué)習(xí)西方抽象表現(xiàn)主義或別的任何主義，但自我表達(dá)必須真誠，其情其思必須來自藝術(shù)家的現(xiàn)實境遇。從更高的層面看，不管是材料、技法，還是題材、內(nèi)容，抽象水墨的文化內(nèi)涵應(yīng)與我國的文化傳統(tǒng)根脈相連。只有這樣，抽象水墨才能長遠(yuǎn)發(fā)展。
參考文獻(xiàn):
[1] 俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986：583.
[2] 蘇夢熙.論中國寫意水墨對美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的啟示[J].美學(xué)與藝術(shù)評論，2021（2）：147-156.
[3] 萬金良.簡明西方美術(shù)史[M].北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2013：361.
[4] [5] [6]朱青生.中國的抽象藝術(shù)問題——兼論抽象水墨的性質(zhì)[J].畫刊，2010（5）：16—18.
（《南都晨報》2023-5-8<11>，發(fā)表時有修改）
