佛教由印度傳入中土，這是眾所周知之事，然而在傳播的過程中，並非是定著不動的甲方朝向同樣定著不動的乙方傳遞，而是二者（印度與中國）同樣處在變動的時間輪軸中。中土的佛教藝術，便是在印度與中國不斷變動的兩軸間相互碰觸，時而可見到具有濃厚印度式西方風格的時代，時而可見到「印度風格」消退、「中國風格」顯著的時代。中土的佛教藝術，便是在時間軸線上於外來與本土二個端點漸次迴旋，開衍出歷朝歷代既相異又相近的藝術面貌。
印度的佛教藝術
為何強調修行的佛教，會造立佛像呢？這一問題，至今仍困惑著學者們。在印度早期的佛教藝術中，是不描繪（或雕造）佛陀的形相的，因為佛陀是超越世間的存在，任何可視的形相皆無法表達具有超越性的聖者，因此僅僅以佛的象徵意象，如金剛座、佛足印、法輪等表現佛陀。大約西元一世紀時，貴霜王朝（Ku?ā?a，月氏），在犍陀羅（Gandhāra, 今日的巴基斯坦北部和阿富汗南部）和秣菟羅（Mathurā，今日恆河中游西北部，新德里的南方）二地分別出現了最早的佛像。秣菟羅位於中印度，該地的藝術表現承襲著印度本土神祇的表現手法，重視豐腴壯碩的體量感，雙眼圓睜，厚唇，極富血肉感（圖1）。犍陀羅位於古印度的西北方，是通往歐洲大陸的孔道，西元前三二七年，希臘亞歷山大大帝（Alexander Great）曾佔領該地，文化與藝術皆受到希臘化（Hellenistic）的影響。典型的犍陀羅造像（圖2），作大波浪式的髮髻，雙眼下視，眼窩深，鼻翼高挺，嘴唇較薄，五官分明，身著厚重的衣袍，衣袍下清晰地表現出雄健的肌肉，表現出理想性的人體美，彷若希臘諸神一般。佛教藝術史上，本土與外來的交流，不僅僅發(fā)生在中土，早在西元一世紀的印度便已經開始了。然而，不論外來的文化如何絢麗奪目，勢必得順著當地的土壤文化才能發(fā)展，因此犍陀羅一地的雕像藝術，慢慢地受到印度本土藝術風格的影響，三世紀末葉逐漸沒落，走下了歷史的舞臺。印度本土的造像藝術則持續(xù)發(fā)展為印度著名的黃金盛世─笈多風格（Gupta，319-647年左右）（笈多為當時王朝之名），當時除了原於秣菟羅地區(qū)為造像中心外，尚有鹿野苑（Sarnath）一地亦是重要的佛造像重鎮(zhèn)。
笈多朝秣菟羅的造像風格，融合了犍陀羅風格與印度本土的特色，如：收藏在秣菟羅博物館於秣菟羅Jamālpur出土的佛立像（圖3）。該像頂有半橢圓形的肉髻，佈排整齊的小螺髮，寬廣的額部，眉骨微微隆起，隆起的線條溫和地融入鼻翼中，雙眼下視，唇部豐厚（尤其是下唇），處處顯露著印度本土民族的特徵。頭後的圓光，既繁複又有秩序地重重排列，自內重至外重分別為蓮瓣紋、卷草紋、華蔓帶、連珠紋、連弧紋。佛陀面部的神情莊重寧靜，在富麗華美頭光的繁簡對比下，顯示出邁向解脫的莊嚴神聖感。該像身著通肩式袈裟，與犍陀羅造像身著厚重的長袍不同，是輕薄貼體的僧衣，自雙肩平行地輻射出一道一道流暢的隆起衣紋，猶如微風吹拂過寧靜的湖水，劃出一圈一圈的漣漪。輕薄的僧衣緊緊貼著佛陀的身軀，圓滿的肩膀、寬廣的胸躺、軀體間的線條無不合乎對稱和諧的尺度，含蓄地體現出古典主義的理想境界，俗世的不完美皆在匠師的巧藝中消解，呈顯著雍容雅健的氣度。
佛教由印度傳入中土，這是眾所周知之事，然而在傳播的過程中，並非是定著不動的甲方朝向同樣定著不動的乙方傳遞，而是二者（印度與中國）同樣處在變動的時間輪軸中。中土的佛教藝術，便是在印度與中國不斷變動的兩軸間相互碰觸，時而可見到具有濃厚印度式西方風格的時代，時而可見到「印度風格」消退、「中國風格」顯著的時代。中土的佛教藝術，便是在時間軸線上於外來與本土二個端點漸次迴旋，開衍出歷朝歷代既相異又相近的藝術面貌。
印度的佛教藝術
圖1 佛坐像 貴霜王朝
圖2 佛坐像 貴霜王朝
為何強調修行的佛教，會造立佛像呢？這一問題，至今仍困惑著學者們。在印度早期的佛教藝術中，是不描繪（或雕造）佛陀的形相的，因為佛陀是超越世間的存在，任何可視的形相皆無法表達具有超越性的聖者，因此僅僅以佛的象徵意象，如金剛座、佛足印、法輪等表現佛陀。大約西元一世紀時，貴霜王朝（Ku?ā?a，月氏），在犍陀羅（Gandhāra, 今日的巴基斯坦北部和阿富汗南部）和秣菟羅（Mathurā，今日恆河中游西北部，新德里的南方）二地分別出現了最早的佛像。秣菟羅位於中印度，該地的藝術表現承襲著印度本土神祇的表現手法，重視豐腴壯碩的體量感，雙眼圓睜，厚唇，極富血肉感（圖1）。犍陀羅位於古印度的西北方，是通往歐洲大陸的孔道，西元前三二七年，希臘亞歷山大大帝（Alexander Great）曾佔領該地，文化與藝術皆受到希臘化（Hellenistic）的影響。典型的犍陀羅造像（圖2），作大波浪式的髮髻，雙眼下視，眼窩深，鼻翼高挺，嘴唇較薄，五官分明，身著厚重的衣袍，衣袍下清晰地表現出雄健的肌肉，表現出理想性的人體美，彷若希臘諸神一般。佛教藝術史上，本土與外來的交流，不僅僅發(fā)生在中土，早在西元一世紀的印度便已經開始了。然而，不論外來的文化如何絢麗奪目，勢必得順著當地的土壤文化才能發(fā)展，因此犍陀羅一地的雕像藝術，慢慢地受到印度本土藝術風格的影響，三世紀末葉逐漸沒落，走下了歷史的舞臺。印度本土的造像藝術則持續(xù)發(fā)展為印度著名的黃金盛世─笈多風格（Gupta，319-647年左右）（笈多為當時王朝之名），當時除了原於秣菟羅地區(qū)為造像中心外，尚有鹿野苑（Sarnath）一地亦是重要的佛造像重鎮(zhèn)。
圖3 佛立像 笈多時代
笈多朝秣菟羅的造像風格，融合了犍陀羅風格與印度本土的特色，如：收藏在秣菟羅博物館於秣菟羅Jamālpur出土的佛立像（圖3）。該像頂有半橢圓形的肉髻，佈排整齊的小螺髮，寬廣的額部，眉骨微微隆起，隆起的線條溫和地融入鼻翼中，雙眼下視，唇部豐厚（尤其是下唇），處處顯露著印度本土民族的特徵。頭後的圓光，既繁複又有秩序地重重排列，自內重至外重分別為蓮瓣紋、卷草紋、華蔓帶、連珠紋、連弧紋。佛陀面部的神情莊重寧靜，在富麗華美頭光的繁簡對比下，顯示出邁向解脫的莊嚴神聖感。該像身著通肩式袈裟，與犍陀羅造像身著厚重的長袍不同，是輕薄貼體的僧衣，自雙肩平行地輻射出一道一道流暢的隆起衣紋，猶如微風吹拂過寧靜的湖水，劃出一圈一圈的漣漪。輕薄的僧衣緊緊貼著佛陀的身軀，圓滿的肩膀、寬廣的胸躺、軀體間的線條無不合乎對稱和諧的尺度，含蓄地體現出古典主義的理想境界，俗世的不完美皆在匠師的巧藝中消解，呈顯著雍容雅健的氣度。
圖4 初轉法輪佛坐像 笈多時代
鹿野苑於何時開始成為佛教造像的中心之一，至今仍不清楚。但由一件現藏於印度加爾各答博物館，可能是在鹿野苑一地所製作佛坐像底座之笈多64年（384）銘文判斷，大概四世紀下半葉鹿野苑已工匠集團在製作著佛像了。約於五世紀鹿野苑的風格開始發(fā)展，並迅速到達顛峰。鹿野苑風格最著名的像例，是鹿野苑出土的初轉法輪佛坐像（圖4），現藏於鹿野苑考古博物館，約製作於470年，高161公分。該像頂有半橢圓形的肉髻，佈滿整齊的小螺髮，額部寬廣，雙眼下視，下唇豐厚，整體面容基本上與秣菟羅一地的造像無異，唯有眉線處，秣菟羅造像有著隆起的線條，鹿野苑造像則是直接雕出眼窩的轉折，故而神情更顯淨素。雙手置於胸前作說法印，正是佛初說法之形姿，與秣菟羅造像相比，更強調超越塵世的潔淨無暇，雙肩並未像秣菟羅的造像寬厚，臂膀及腰部皆顯得纖細，除了衣領及腕部垂落的衣摺外，通體的袈裟幾乎平素無紋，仿若裸身一般，即便是雙足下方的半圓形衣襞，亦是採用自內向外平行對稱的輻射紋。背光雖然亦是裝飾的十分華麗，但背光的內重，卻刻意磨光留白，將淨素的超塵脫俗感進一步帶入背光內。整體而言，不帶有絲毫的火氣，將寧靜內省的意像充分展現，同時該像嘴角微微地上揚，隱隱流露出喜悅的神色，表現出佛陀宣說甚深法意時，法喜充滿的氣氛。
中國最早的佛教造像─神仙思想下的佛像
佛教在東漢初年（西元一世紀），由中亞輾轉傳入中國，當時儘管有西域的僧人翻譯了佛教經典，但民眾對於佛教的認知，仍舊與中土自古的神仙道術相當，認為佛即是來自西方的神人，並且被認為是與死後世界相關的神祇。佛的形象傳入了中土，卻與佛教的教義、文化脫離，僅僅留下外形，被漢人視作有如保佑生人或亡者的佛神。據說，漢明帝在世時，預修壽陵，並在陵上造立佛像。今日於四川樂山麻浩一區(qū)一號墓上便可見到浮雕著一身坐佛。該墓由前室與後室構成，佛坐像浮雕於後室的門楣上方（圖5），該像頭後有圓光，頂有肉髻，身著通肩式袈裟，右手舉起，作施無畏印，左手持衣裾，衣紋以平行的波紋表示，衣袍表現的厚實沉重，頗有犍陀羅造像的氛圍。
圖5 麻浩崖墓石刻佛像 東漢
圖6 搖錢樹陶座 東漢 (2-3世紀)
1941年的四川彭山崖墓中，出土了一件東漢陶質搖錢樹座，現藏於南京博物院（圖6），該座上貼塑著一身佛坐像。搖錢樹至遲於東漢初便已存在了，至晚到三國時期都還可以見到，西晉後基本上便不再製作，主要分布在以四川為中心的中國大陸西南地區(qū)，至今發(fā)現約有一百八十餘例。搖錢樹分作二部分，樹座和枝幹。樹座多為陶製，如四川彭山出土的搖錢樹座，枝幹則多為青銅所製?，F存不少的搖錢樹上，可見到在樹座及支幹上有著如四川樂山麻浩浮雕佛坐像一樣圖樣的像例。四川彭山出土搖錢樹座上的佛坐像，有著高肉髻、髮紋以垂直單線刻畫，髮際線在中央處往上退，似有髮紋由中央往兩側生長的意味，身著通肩式袈裟，衣紋以規(guī)整的弧線表現，右手作施無畏印、左手持衣角。兩側站立二侍者，身著胡人裝束。臺座刻畫兩頭相對的龍蛇，中央有一圓壁。圓壁在中國傳統(tǒng)文化中常有連接幽冥界的功能。多數的搖錢樹中，多捏塑著掌管不死靈藥的西王母像。西王母是秦漢流行長生思想下的神祇，被認為居住在西方的崑崙山頂。捏製有「佛像」的搖錢樹，多安置於原先西王母的位置，顯而易見的，當時的人們只將「佛像」等同於中國神仙！
除了搖錢樹，在三國孫吳時代，銅鏡和穀倉罐中亦有著與前述相似的情形，原本刻塑著先人騎獸、瑞鳥、鋪首、異獸等神仙圖像中，亦出現了頂有肉髻，身著袈裟的「佛像」。
西方樣式的佛像
兩晉之際，佛教高僧輩出，西域高僧，如竺法護、鳩摩羅什、曇無讖、佛馱跋陀羅等，來華翻譯許多經典，本土的僧人，道安、慧遠、僧肇等，以中土傳統(tǒng)的思想與典故，如以「本無」、「自然」等概念詮釋「般若空義」等「格義」的方式註解佛典，講經說法，使佛教文化與本土文化進行交互辯證，從而逐漸在中土生根。該時的佛像，不再依託於傳統(tǒng)的墓葬器物中，成為獨立的宗教題材，是具有完整佛教意義的作品。雖然當時已有本土僧人在宣講佛法，但所依據的經典仍是西域僧人所傳，經典的詮釋上，還未能充分掌握原典並且發(fā)展中土的理解方式，作為藝術作品的佛教造像，當時亦是處於模仿西來的樣式與風格的學習期，隨著時間的沉澱，開始可以慢慢見到匠師試圖表現出漢地審美品味的努力。
圖7 如來坐像 五胡十六國 (4世紀)
收藏在美國波士頓哈佛大學福格美術館的金銅佛坐像（圖7），據傳是在河北省石家莊是出土，學者認為該像是三世紀末期的作品。像的頭頂，束起高高的髮髻，頂上有一凹槽，髮紋由中央往兩側梳理而去。眉間有突起的白毫，深目高鼻，唇上蓄髭，臉部肌肉厚實，五官特徵清晰。身著通肩式袈裟，兩臂上各有四道突起物，是表現佛陀降伏外道時「身上出火」的神異能力，學者稱其為「火焰肩」。雙手結禪定印、置於腹前，衣紋於兩腿間形成三個段落，衣紋自雙臂延伸而下，衣襞呈突起三角狀，中央U字型衣摺的右下方有表現一轉折，是觀察實物而有的寫實性表現。該像上身略往前頃，在胸部、腹部、及兩脥的曲度及空間表達十分細膩，但過份關注地處理每一個關節(jié)轉折時，因此手腕轉折處稍顯得不自然。臺座下有供養(yǎng)花及雙獅。頭部背後有一方形突起物，推測原有頭光。整體形象有如壯碩的中年男士，與犍陀羅式寫實性的特徵雷同，很明顯地是模仿西方樣式的像例，該像的髮紋自中央二分，由額頭向後梳理，與犍陀羅造像作大波浪髮紋並不一致，此外，該像睜開的雙目、微突的顴骨，反倒與秦代的人俑相似，雖然該像在形體上採取了西方的風格，卻多了一點世俗性色彩，面容的表現更約略可見漢地的風貌。
圖8 菩薩立像 五胡十六國 (4世紀)
日本京都藤井有鄰館藏收藏的金銅菩薩立像（圖8），據傳為陝西省三原縣出土。唇上有髭，頂有高髻，長髮及肩，上身袒裸，下身著裙，肩披衣帛，足踏草履。身戴頸飾與胸飾，臂釧。露出的胸膛，肌肉微微隆起，衣襞作階梯狀，線條流暢，雖可見到傳承自犍陀羅的寫實特徵，但已卻成形制化，衣襞不再依著身軀自然分布，而是平行且等距的佈排，裙沿為菱形的轉折。整體而言，此像雖有仿造犍陀羅造像的意圖，但頭手比例較大，與四川出土的東漢陶座上的坐佛概念相同，帶有中土對於觀者可接觸的頭手加以強調的造像觀念。
圖9 段程兒塔 北涼
圖10 高善穆塔 北涼
絲綢之路，為中原與西方聯絡的重要通道，其中的第一站，即是位於甘肅蘭州以西的河西走廊。十六國時期，由北涼沮渠蒙遜統(tǒng)治，並在涼州南山開鑿了許多石窟。唐道宣所載的《集神州三寶感通錄》描述著當時的石窟「連崖綿亙，東西不測」，石窟中的造像，「千變萬化，有禮敬者，驚眩心目」。現存的北涼造像並不多，最著名為十餘座「北涼石塔」。北涼石塔（圖9）以二重塔基和覆缽形塔身構成，塔身頂部雕有相輪和寶蓋。第一層塔基作八角形，每面陰刻身著印度式服飾的供養(yǎng)人物，該人物的上端還雕有八卦的圖樣。第二層刻有《增壹阿含經》〈結禁品〉，塔身開有八個拱形龕，龕內雕有七身坐佛和一身交腳菩薩像，為過去七佛和未來佛，塔身的佛像（圖10），因尺幅較小，故略顯粗略，但仍維持著西方的特徵，著通肩式袈裟，衣紋呈現U形的平行佈排。十分特殊的是，第一身維衛(wèi)佛與八卦中的震卦置於同方，第八身彌勒菩薩則與艮卦同方位，《周易?說卦》有著「帝出於震」的章節(jié)，可能是將過去七佛與未來佛結合周易的思想，推演出佛法生生不息，三世常存的教理。另外，酒泉出土的承玄元年（428）高善穆塔的寶蓋頂上雕有北斗七星的圖樣。北涼石塔雖然以佛教的圖像、經典為表現主體，但是仍以漢人傳統(tǒng)易學、道學的概念構築而成，顯示著當時格義佛教的特質。
北魏王朝由鮮卑拓跋珪於登國元年（386）稱王建國（386-534），天興元年（398）遷都平城（今山西大同），改國號為魏，拓拔珪為太祖道武帝。道武帝崇佛，並且廣建佛寺；禮遇高僧。佛教迅速傳播至各地，相關的佛教造像同樣地蓬勃發(fā)展。太平真君七年（446），太武帝懷疑沙門有意謀反，焚毀境內所有經像，為史上第一次佛教法難。文成帝（452-462在位）即位後，立刻恢復佛教，並任命師賢、曇曜為統(tǒng)領全國寺院的沙門統(tǒng)。今日西起甘肅，東到河南，北至遼寧，都可見到北魏佛教石窟的遺跡。北魏王朝，在太延三年（439），占領北涼首都姑臧，並遷徙涼州的民眾三萬餘戶到平城。太平真君七年（446），又再遷徙長安城的工匠二千戶到平城。在數次將與西域接壤的居民遷移至平城的政策下，平城很迅速地成為當時政經與藝文的中心，各地工匠群聚於此，接收西來藝術的養(yǎng)分，並改良創(chuàng)造出特色顯著的平城風格，其中以國都平城附近的雲岡石窟為重要代表。
圖11 雲岡石窟第20窟露天大佛 北魏
《魏書》〈釋老志〉記載著雲岡石窟的開鑿，為和平（460-465）初年，沙門統(tǒng)曇曜向皇帝建言，於京城西武州塞，開鑿石窟五所。五所石窟即今日雲岡石窟文物保管所編號的第十六至二十窟，又稱作「曇曜五窟」。五窟東西毗連，每窟皆以雕鑿巨大的石像。其中第二十窟的主像（圖11），為一結跏趺坐佛，高13.7公尺，身著右袒式袈裟，內著僧祗支，右肩處披搭一布巾，肉髻高聳，無刻畫髮紋，面部方圓，額部寬平，鼻翼高挺，眼窩深，雙眼直視前方，薄唇，頸部寬而短，雙肩橫平，軀體偉岸，神情莊嚴肅穆。該相的面容雖有著西來的風格影響，但已與犍陀羅的風格有著很大的差異，多了一分北方遊牧民族的恢宏氣度。該像衣飾輕薄貼體，略帶有印度笈多朝的風味，衣紋以陽刻凸線，突起的衣褶稜紋間多鑿了一道陰紋，增加了視覺上的豐富性。肩肘處的衣褶，作成規(guī)整的Y字形褶紋，整體設計感完善。
南方文士的佛像
圖12 羽人騎馬玉雕 西漢
圖13 有角獸形頭飾 西元前4世紀
漢代、三國之際，佛像被視作西方的神人，被製作於與死者相關的墓地或器物上，這是中土對於外來形象的認識，表現在題材意義上。中土審美情趣的表現，則首先在南朝佛教中表現出來。除了民間的西王母信仰外，先秦兩漢之際，一直有著對於人死後升仙難以言喻的嚮往，乃至於尋找著象徵永生的蓬萊仙島。如此隱微且神祕的生死觀，中土以「羽化」的形象表現出來。例如，《山海經》和屈原《楚辭.遠遊》中都有記述著羽人與仙人的關係。在出土文物中，如西元前四世紀的金製獸形頭飾以及西元前一世紀騎乘著駿馬的羽人像（圖12）等皆可見到相關的圖像。金製獸形頭飾（圖13），是在陝北的神木縣納林高兔（Nalingaotu）出土，該像是一件充滿神異色彩的鳥獸形金製品，有著向內彎曲尾端尖銳的喙子，圓睜的雙眼，聳起的大耳如鹿耳ㄧ般。頭頂部生出迴曲的鏤空雲氣紋樣，獸身同樣有著微突的迴曲紋。頭頂雲氣紋樣及尾巴的端點再生出獸首的形樣，彷若是在幽微異度氛圍中隱然顯現亦實亦虛的神獸。中國藝術的特點之一，即是重視線條與書法筆畫的藝術，該特質的起源，與描繪出「羽化」的各式紋樣不無關係。
延續(xù)著傳統(tǒng)神仙思想，在魏晉之際，形成一股「越名教而任自然」的文士，著名的竹林七賢即是代表。1960年在南京出土一塊「竹林七賢與榮啟期」的磚畫（圖14），以連綿不斷的線條浮刻出七位文士的形象，七位文士身著漢式的褒衣博帶裝，軀體甚為細瘦，袖襬及衣裾皆優(yōu)長的灑落，史上稱該風格為「秀骨清像」。另外據傳，東晉著名的畫師顧愷之（約344-405）在金陵（今南京）瓦官寺費時一個多月，畫「維摩詰像」，該像「目若將視，無言而似言，鬢不動而似動」，「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」，至今該作品已不存在，但想必與「竹林七賢與榮啟期」的磚畫一般，表現著清瘦優(yōu)長的特徵。
圖14 竹林七賢，榮啟期圖拓本 南朝
圖15 佛坐像 後趙建武4年 (338)
強調線性特質與秀骨清靈的審美情趣，並沒有十分快速地在佛像上體現。如後趙建武四年（338）美國舊金山亞洲美術館藏的金銅像（圖15），為中國最早有年款的金銅像，作結跏趺坐禪定姿，身著通肩式袈裟，與前述美國哈佛大學福格美術館樣式上相似，但後趙建武四年的像例髮紋細緻整齊，五官輪廓較淺，額部寬平，長目杏眼，鼻翼略寬且低，完全是漢人的面容。衣紋以胸口為中心，呈U形的平均佈排，作規(guī)整的階梯狀表現，尤其是雙臂垂下的袖襬，不再表現出衣袍垂覆的重量感，衣飾下的軀體，也趨於平板化，甚難見到犍陀羅造像的影子，反倒可以感受到造像者有意識地注入平面線性的審美匠意。
南北朝時期，北方受到胡族的統(tǒng)治，漢地文化則多保留在南方。如上述的「竹林七賢」磚雕亦是在南方發(fā)現的。南朝的造像，以現藏於日本東京永青文庫的韓謙造佛坐像最為著名（圖16），在清代端方所輯成的《陶齋吉金錄》中便已有收錄，該像於臺座上雕有宋元嘉十四年（437）的銘文，是現存最早的南朝像例。該像流露著不同於北朝造像的溫婉氣韻。該像的背光外圍，內重為平行︶形紋相連，外重為輾轉向上的平行火焰紋，與神木縣納林高兔出土鳥獸形金製品頭頂部生出迴曲的鏤空雲氣紋樣頗有一貫的匠意。
圖16 韓謙佛造佛坐像 宋元嘉十四年 (437)
圖17 釋玄嵩造像碑 齊永明元年 (479)
圖18 雲岡石窟第六窟 北魏
四川茂縣出土的釋玄嵩造像碑（圖17），為齊永明元年（479）所造，該碑像原由前後二面長形龕構成，現龕的部分已經毀壞。正面半浮雕著一尊坐佛，肉髻高突，額部寬平，雙眼橫長，嘴角略朝內鑿，表現出細微的臉部表情，親和且含蓄。雙肩齊平，身著褒衣博帶式漢服，領襟下垂，胸前有一長垂的結帶，裙裾懸垂在臺座前，猶如「竹林七賢」的裝扮。像身平板，衣紋規(guī)整有致，充滿著線條的裝飾意味。在該像上幾乎不見任何印度、犍陀羅的特徵，可說是徹徹底底具有漢地風味的像例。
北魏孝文帝詔令改胡服湖語為漢服漢語的漢化政策（首次詔令為468年），例如，雲岡石窟第六窟造像的衣飾（圖18），便如釋玄嵩造像碑一般身著漢人的褒衣博帶式袍服。太和十七年（493年），北魏王朝遷都洛陽（494），佛像的漢化進入了一個全面性的境地，雖然在平城時，已推行漢化政策，但匠師仍會受到過往傳統(tǒng)的影響，造像衣飾雖然改變了，但仍保留著過往壯闊大氣的審美品味，在新都城，匠師可以更自由地吸取自身土壤的養(yǎng)分，並消化再創(chuàng)造出新的作品。
圖19 龍門石窟古陽洞北壁上層第4龕 北魏
位於洛陽城南十二公里的龍門石窟，便是北魏王朝遷都洛陽後佛教造像的重要代表。該地石質為堅實的石灰?guī)r質，可作細膩的雕鑿，整體表現皆較雲岡石窟精緻。古陽洞為龍門石窟開鑿年代最早的石窟，依天然的巖洞修整而成，約於太和十七年（493）便開始鑿建?？邇却蟆⑿》瘕惗噙_一千三百餘龕，其中比丘慧成造像龕為太和22年（498）所開鑿（圖19）。該龕主像頭部已殘毀，雙肩齊平，身軀長形、上寬下窄，四肢細瘦，肢體連接處轉折清晰、明快，雙手置於腹前，結跏趺坐。著右袒式袈裟，內著僧袛衣，外罩偏衫。衣飾輕薄，衣紋成階梯狀平行排列。衣飾的形式仍承襲雲岡石窟早期的風格，但身軀已稍顯細瘦，腰部處略有微曲度的表現，充分具有漢人造像的審美意識。
圖20 賓陽中洞坐佛 北魏
龍門石窟除了最早開鑿的古陽洞外，孝文帝之子宣武帝，亦仿造雲岡石窟的規(guī)模，為孝文帝及其帝后營建石窟二所，其後又自己雕鑿了一窟，共三窟，即今日所知的「賓陽三洞」?！纲e陽三洞」分作北、中、南洞，其中僅有賓陽中洞如期完工（主像的雕造時間約於西元510至520之間）?？邇日诘耔徫迳硐瘢髯馂橐蛔鹱穑▓D20）。主尊像面部溫和而穩(wěn)重，五官線條簡潔柔和且飽滿有力，嘴角微微上揚。軀體渾厚，卻與雲岡第二十窟的大佛近於幾何狀的結構有別，右手作無畏印、左手作與願印，雙手特別的厚重。著漢式的雙領垂肩式大衣，內裏垂覆出一道衣帶，衣緣下擺垂落至臺前，日本學者稱該類臺座前有懸垂著衣襬的形式為「懸裳座」，是自正始年間（504-507）清談風氣下所推崇的理想人文精神所具現的手法，展露著文士瀟灑而飄逸意象。
唐風的佛像
隋代於開皇九年（589）由文帝攻下南朝陳 ，結束三百餘年南北分裂的政治局面。佛教的環(huán)境，隨著國家的大統(tǒng)一，也有了新的發(fā)展，隋文帝自幼受佛法薰習，即位初年便下詔恢復北周武帝時所毀廢的寺院（574-577），並以長安為中心，敕令全國各地興建大興善寺。仁壽年間（601-605）仿阿育王，詔敕各州建舍利靈塔。中日佛教交流也始於隋代。隋文帝崇佛，因前代北周廢佛，致使隋代對於復興佛教的能量更大，如《歷代三寶紀》記載著開皇元年（五八一）至同十七年（五九七）文帝熱心興佛的情事；《辯正論》記有文帝一代的二十四年間造有「金銅、檀香、夾紵、牙石像等，大小一十萬六千五百八十軀?！雇瑫r「修治故像」達餘一百五十萬八千九百四十餘軀的大量。如此大量的佛教推廣運動，不能不是為是前代廢佛後所產生的反動能量！
唐代的政經相較於隋代更為穩(wěn)定，文化在穩(wěn)定的情形下得到充分地發(fā)展，佛教的經典翻譯、人才培養(yǎng)、宗派的形成等皆超越前代。在高祖、太宗時期（618-649），表現上以道先、儒後、末佛為國策，但是骨子裡都有以三教共同維持政教的傾向，佛教在此背景下不斷地發(fā)展，並且大量吸收西域的文化，太宗晚期，貞觀十九年（645）玄奘法師自印度返回中土，帶回七件天竺的聖像，在相當的時間，王玄策、義淨（635-713）等商人或僧人相繼到印度參歷，回國後均為唐代的造像藝術注入新的成分。
唐代時，印度為笈多時期，該時的造像，多面容寧靜，身著輕薄貼體的通肩式袈裟，衣紋流暢的隆起，胸腰的線條轉折優(yōu)美，展現出古典的理想境界。於陝西省禮泉縣衛(wèi)生院出土，現藏於陝西碑林博物館的佛立像（圖21），充分展露出唐代與印度笈多風格同樣對於古典美的追求。該像頂有寬平肉髻，螺髮，額部低寬，五官娟秀，雙眼下視，兩頰飽滿，神情沉靜。身著輕薄的通肩式袈裟，衣紋隆起，如水紋般緩緩自軀體突出處散開。衣紋下軀體的轉折富有古典的S形美感。在菩薩像上，古典的軀體之美更顯露無遺。1959年在西安大明宮遺址出土，現藏於中國碑林博物館的菩薩立像（圖22），該像頭部雙手及足部皆殘損，頸部帶有飾物，上身袒裸，自左肩處斜披一道布帛，下身著裙，衣紋隆起。身軀重心落於左側，胯部略向右擺，形成優(yōu)雅的三折曲線，露出的身軀，柔軟而豐滿，可感受到自印度秣菟羅造像所強調的血肉感。
圖21 佛立像 唐
圖22 菩薩立像殘件 唐
圖23 龍門石窟奉先寺盧舍那佛坐像 唐
高宗、則天到文宗時期（649-840）是佛教發(fā)展極盛的階段，崇佛之風甚至影響到國家經濟秩序。玄宗即位，雖未如前代崇佛，但也並未禁止佛教的發(fā)展。是唐代造像的成熟期，亦是所謂的「盛唐」時期，洛陽、長安都出現了許多重要的代表作品，如龍門奉先寺（圖23）等。
龍門奉先寺為唐高宗主持開鑿，依據該窟的銘文，咸亨三年（672），武曌（則天，約624-705）贊助個人的脂粉錢二萬貫予該窟的工程，上元二年（676）完成。主像為盧舍那佛，肉髻高挺，面容豐圓，雙眼開睜有如竹葉，神情溫和莊嚴。身著通肩式袈裟，衣折簡潔大方，依稀可見笈多風格的影響。武曌，自受封為高宗皇后（永徽六年、655）至去位（長安五月正月、705）間，除了贊助龍門石窟的開鑿，還起用薛懷義為其主持佛教事業(yè)，興建萬象神宮及撰寫《大雲經疏》?！洞箅吔浭琛分幸晕涫蠟榻疝D輪聖王兼慈世下生，為武氏建立理想中泛佛教信仰的神聖帝國。此外尚贊助高僧的學術譯作及解義並於長安城興建光宅寺七寶臺。今日光宅寺七寶臺的遺址並未保留下來，但殘存的三十二件石刻高浮雕像，仍是代表著八世紀初年佛教藝術的極品。其圖像可分為五類：七件十一面觀音立像（圖24）；四件阿彌陀佛三尊像；七件彌勒佛三尊像；九件裝飾佛龕，八件為三尊像（圖25）、一件為五尊像；五件不知名的三尊像。除了十一面觀音像，其餘造像皆坦右肩，右手作「降魔印」，與武周時期流行的「降魔佛」或「金剛座真容佛」有直接的關係，且可與《華嚴經》的中心思想相驗證，為七寶臺石刻佛像的重心。
圖24 十一面觀音 唐
圖25 佛三尊坐像龕 唐
圖26 佛坐像 唐
過去普遍認為唐代的審美觀是「以胖為美」，乃至於有著「環(huán)肥燕瘦」的典故，認為唐代楊玉環(huán)（楊貴妃）是豐滿的美感，與漢代趙飛燕以細瘦為美分別表示不同的審美觀。該典故，其實出自是宋代蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》中，該詩以唐代與漢代不同審美取向來說明藝術風格各有不同，若由藝術史的角度視之，漢代「細瘦為美」實是漢地土壤中的藝術特色，唐代「以胖為美」，恐怕是受到外來文化影響的改變。至今在印度，仍是崇尚著豐腴之美，在收到印度文化影響劇烈的唐代造像中亦可見到崇尚胖美的典型像例，如：原位於山西五臺山佛光寺東大殿，現藏於山西省博物院的唐天寶十一年（752）的釋迦佛坐像（圖26），該像身著漢式袈裟，五官幾乎要融入豐腴的雙頰中，雙肩下斜，胯部極寬，像體呈現三角狀，重心穩(wěn)實地落下，豐滿雍容的面容與體態(tài)，在在顯露著對於胖美的偏愛。
唐武宗時期（840-846），帝主好道術，大臣李德裕等建議抑制佛教，佛教內稱為「會昌法難」，至宣宗即位後才下令復佛，但北方佛教已元氣大傷，從此佛教文化已轉入民間，為下一個世代的發(fā)展著蓄積能量。
民俗化的佛像
唐代會昌法難後，表面上佛教受到了極大的打擊，但佛教卻因此轉入民間，得以在中土生根，自此佛教與中土的關係，變得密不可分，即便是表現上反佛的宋明理學家，在闡發(fā)各自的哲理時，也借用了許多佛教的邏輯概念。自此，佛像風格的轉變，已經甚難歸因於單一的外部政治、經濟或是文化事件?？烧f是真正融於中土的血液之中，我們也可以見到自宋金開始，出現儒釋道三教共融的石窟。
陝北延安留下一處北宋治平四年（1067）所開鑿的子長鍾山石窟，該窟寬近20公尺，深10公尺，窟內雕鑿著三組佛壇，為三世佛（圖27）。面容成橢圓狀，眼瞼突出，身著雙領垂肩式袈裟，軀體的變化較少，不若唐代造像有著寬闊的威武氣息，但多了一分人間情感，在該窟的菩薩像中（圖28），更可以看到人間的氣息，雖然該菩薩像仍有著自唐代延續(xù)下來的三折肢體表現，但顯得溫柔婉約，猶如世間的女子。
圖27 子長鍾山石窟 北宋
圖28 子長鍾山石窟菩薩立像 北宋
圖29 石造佛坐像 明
宋代之後的造像，已與今日所見的各類造像相同，題材也十分多元，甚而有許多樸質的表現，如西安博物院所藏的石造佛坐像（圖29），頂有高肉髻，面部方圓，雙眼下視，頭部略大，著漢式袈裟，衣紋流暢自然，十分討喜。另外，佛教典故亦成為不同藝術的表現主題，如佛傳、羅漢圖、高僧像等等。如北京首都博物館所藏的遼代涅槃像（圖30），頭部略大，幾乎未考慮人體寫實性的比例問題，僅是依著石材大小所製作，衣紋僵拙，卻十分精巧。
圖30 佛涅槃像 遼
佛教的「漢化」（sinification, sinicization），不只在藝術的層面中被提及，廣泛地在思想，宗教儀式、乃至物質文化中的議題中，皆會討論到這一面向。在論及和「漢化」時，或許我們會認為有一個漢民族本有的文化，外來的文化被原有的漢文化所規(guī)訓、改造了。千年前，重視神仙思想的漢民族，可視為是漢民族性格的根本，然而在不斷受到西來文化的影響，從而對自身原有文化反思，修正所創(chuàng)造出的文化，亦是「漢文化」。佛像的「漢化」，乃是自先秦兩漢的神仙思想中發(fā)展起，強調著平面線性的美感，由神仙思想認識佛像，將佛像製作於墓室中。其後，開始模仿西方樣式造立佛像，很快地本土匠師逐漸意識到自身的土壤，開始將本土的審美觀帶入創(chuàng)作中。隋唐之際，在佛像本土化後，又再度受到西方文化的衝擊，數次的反覆交流中，中土匠師不斷在激盪的過程中製作著具有自身特色的佛像，歷朝歷代的像例，皆蘊含著難以言喻的魅力。
來源：覺風期刊
